Алексей Герман и его последний, незавершённый фильм

Наверно, Алексею Герману было крайне нелегко приступать к новой работе после эпохального фильма "Хрусталев, машину!": трудно превзойти такую вершину. Не исключаю, что именно этим, а не только доведенным до обсессии перфекционизмом, объясняется то время, которое он затратил на следующую картину, ставшую последней в его жизни. "Хрусталева" от предыдущего "Лапшина" отделяли почти полтора десятилетия; фильм "Трудно быть богом" Герман создавал в течение четверти века - и не закончил. Трудно быть гением.

Говорят, что фильм был готов уже давно - как минимум несколько лет тому назад. Но автор все что-то доделывал, менял, монтировал, придирался к звуку, к свету, к той или иной секунде экранного времени. Он так и ушел из жизни - недовольный итоговым результатом. Хотя, если судить по рецензиям, которые писались после закрытых предварительных просмотров, Герман сотворил нечто титаническое, нечто большее, чем просто кино. Ему говорили, что фильм велик, что подобного не создавалось никем и никогда, а он не верил. Его упрашивали прекратить придирки и выпустить ленту на экраны, а он не хотел. Проблема.

Проблему решила смерть: сын и вдова, "разобрав венки на веники", по-быстрому домели недометенное, догладили недоглаженное, долепили недолепленное. Фильм вышел. И действительно оказался неудачей. Гениальной, огромной, оглушительной, достойной масштаба своего творца, но - неудачей. Думаю, Алексей Юрьевич знал об этом лучше других, оттого и сомневался, оттого и тянул, отказываясь ставить на полотне свою завершающую авторскую подпись.

Самое обидное, что в этом нет его личной вины. Сказать, что киноязык фильма близок к совершенству, значит не сказать ничего. До совершенства можно довести что-то уже существующее, общеупотребимое. Киноязык, созданный этим режиссером, принадлежит к иному измерению; речь идет о вершине, которую Алексей Герман занимает единолично, в полном одиночестве - просто потому, что до таких высот (и в этом правы участники первых просмотров) не добирался еще никто. Да что там до высот - большинство прославленных мэтров останавливались и продолжают останавливаться внизу, у подножия этой горы. Их "совершенство" - совершенство плоскогорья.

Почему? Конечно, смешно отрицать неоспоримую важность таких составляющих кинематографа, как сюжет, диалоги, музыкальное сопровождение, игра актеров, постановочные и технические трюки. Однако все они принадлежат к иным видам искусства: литературе, музыке, театру, цирку, живописи, графике, компьютерному моделированию. Собственно киноязыком, позволяющим выделить в отдельный, особый вид искусства то, что именуется "movie", "moving pictures", является только и всего-навсего умение творить художественные образы посредством создания движущихся картин. И величие Алексея Германа заключается именно в этом умении, доведенном в фильме "Трудно быть богом" до каких-то невероятных, заоблачных высот.

Уровень его киномастерства таков, что в принципе, в пределе, Герман мог бы обойтись без всех вышеперечисленных сопутствующих искусств. Без сюжета, без диалогов, без музыки, без дублерских трюков и театрального кривляния актеров. Обойтись одной лишь движущейся картинкой. Неуклонное стремление к этому заметно на протяжении всего его творчества. Уже в "Лапшине" диалоги начинают превращаться в звуковой фон, в трудноразличимый шум. Их и не нужно различать, эти слова - они не столь важны. Важна движущаяся картина, важно кино, его язык, его специфические средства.

В фильме "Хрусталев, машину!" Герман делает еще один большой шаг в том же направлении отсекания всего лишнего, не-киношного. Теперь он жертвует не только словами диалогов, но и сюжетом, и актерской игрой. Диалоги вообще практически неразличимы, связный сюжет отсутствует, а что касается актеров, то они у Германа не играют, а всего лишь представляют необходимый графический типаж и, в принципе, вполне могут быть заменены (и сплошь и рядом действительно заменяются) на подходящих с точки зрения внешности непрофессионалов. Что же остается? Остается ядро, до блеска, до кости очищенное от скорлупы "сопутствующих искусств": беспримесный киноязык, кинематограф в его высшей, истинной ипостаси.

Остаются черно-белые ночные улицы с волчьими стаями черных автомобилей. Остаются захламленные обломками прошлой жизни квартиры и зеркала, в которые хочется плюнуть.  Остаются бараки, заросшие человеческой плесенью и безжизненные пространства гнилого разбойничьего леса. Остается щербатый урка-насильник, и вохра, и больничные двери, ведущие в никуда. Остается устойчивый образ страшной, бессмысленной, абсурдной жизни, абсурдной страны. Остается горькое сожаление-признание: "Вот такие мы…"

Темой "Хрусталева" была Россия, российский ХХ век, каким он остался в памяти и душе автора. Исчерпывающе ясная для соотечественников, эта тема вполне предсказуемо оказалась чужой и непонятой для зарубежных ценителей. Что, в свою очередь, стало причиной провала фильма на Каннском фестивале. Герман тяжело переживал неудачу - уж он-то прекрасно представлял себе истинный масштаб своего творения.

Урок не прошел даром: следующий фильм, посвященный глобальной проблеме бытия Человека в Мире, предназначался Германом уже для всего человечества и потому не мог основываться на какой-либо национальной географической базе. Ведь исторические и культурные обстоятельства, сопутствующие любому конкретному клочку земной суши, неизбежно вызвали бы у зрителя сугубо "местные", то есть нежелательные ассоциации. По этой - и только по этой причине Алексей Герман вынужден был перенести действие фильма на воображаемую планету. Тот, кто желает адресоваться одновременно ко всем землянам, должен выйти за пределы земного притяжения.

Так соединилось несоединимое: фантастика, то есть вымысел по определению - и творчество Германа, дотошно реалистичное, аутентичное, всамделишное каждой своей деталью, каждой мелкой мелочью, каждым штрихом. Фантаст Герман? Уже в этом заведомом оксюмороне таился немалый риск. Предыдущие фильмы режиссера опирались на твердый фундамент личного опыта, жизненных воспоминаний, судеб конкретных людей, разворачивающихся на мощном фоне всей толщи человеческой истории. Теперь Алексею Герману предстояло самому создать собственный мир - с нуля, из первозданной глины, без какого-либо культурно-исторического фона, от которого можно было бы оттолкнуться, на который можно было бы сослаться. Ему предстояло стать богом-создателем, богом-демиургом.

Трудно быть богом, но гений Германа справился и с этим. Его Арканар - притчевый аналог земного человечества - удивительно органичен и достоверен. Это серый мир чавкающей грязи, где суетятся серые, безликие, словно из той же грязи слепленные люди, похожие друг на друга, как два серых грязевых комка. Здесь серо все - и чувства, и лица, и одежда, и мысли. Сера даже жестокость их злодейств - слепых, случайных, совершаемых по ходу дела. Убил, как высморкался. Вывалил в серую грязь серые кишки из чьего-то серого живота - и пошел себе дальше, как ни в чем не бывало… "Вот такие мы…" - словно говорит Герман, только на сей раз предметом рассмотрения является не одна лишь Россия (как в "Хрусталеве"), а все человечество.

Чисто кинематографическая, визуальная составляющая фильма безупречна. Но, к несчастью, она входит в неразрешимое противоречие с литературной основой сценария. Это гениальное кино погублено литературой - банальной, вторичной, фальшивой, ненужной, мешающей. Тексты братьев Стругацких были типичным порождением советского времени; содержащиеся в них "откровения" типа "тоталитаризм - это плохо, а свобода - хорошо" были сильны не своей оригинальностью (трюизм - он и есть трюизм), а относительной редкостью в атмосфере давящего главлитовского режима. Когда же кончился режим, то вмиг рассеялось и очарование. Щекочущие нервы смешные "фишки" утратили смысл, "откровения" перестали быть редкостью, и тексты Стругацких немедленно оказались в разряде банального ремесленничества, где им самое место.

"Там, где торжествуют серые, вслед за ними всегда приходят черные" - эта и подобные ей назидательные банальности звучат в фильме настолько фальшиво, настолько нелепо и не к месту, что хочется заткнуть уши. Более того, они категорически противоречат самому образу мира, построенного Германом. Ведь у Германа нет "черных" - черные там столь же серы, как и все прочие, отличаясь разве что оттенком, густотой серости. Повесть Стругацких предполагает отчетливую индивидуализацию персонажей: один хитер и отвратителен, другой благороден и смел. В тексте присутствует романтическая любовная линия и проводится четкое различие между туземцами и землянами.

Все это решительно чуждо Герману, поскольку, как уже сказано, его арканарцы неразличимы, и быть иначе попросту не может. "Мерзавца" дона Рэбу не отличить от "прогрессивного" Будаха; "умник", которого топят в дерьме, выглядит совершенно таким же грязнулей, как и его палачи; женщина, с которой спит Румата, лишена элементарной привлекательности, да и сами засланные с Земли "боги" мало чем выделяются из окружающей серости. Видимо, поэтому Герман хотел дистанцироваться от первоисточника, дав картине начальное название "История арканарской резни".

В свое время такое дистанцирование хорошо получалось у Тарковского, которому всегда удавалось отделить свои фильмы от их литературных источников. По сути, "Солярис" и "Сталкер" - совершенно самостоятельные произведения, чья сценарная основа не только не следует, но временами прямо противоречит текстам Станислава Лема и братьев Стругацких. Но следует учесть, что Тарковскому было намного легче, чем Герману. Ведь Герман, как уже отмечалось, предпочитает максимально чистый киноязык, в то время как литературоцентричный Тарковский сплошь и рядом совмещает кино с философскими диалогами и даже с поэзией. Там, где Тарковский просто пишет и ставит в фильм пояснительный разговорный текст, в явном виде формулируя авторский месседж, у Германа есть в распоряжении лишь чисто визуальные методы. Он в принципе не может усадить актрису в статичный кадр и заставить ее произносить пятиминутный монолог, как это сделал Тарковский в "Сталкере". Потому что в эстетике Германа это будет уже не кино, не "движущиеся картины", а что-то другое - например, литература или театр.

Я не говорю тут, что кто-то из двух этих титанов прав, а кто-то ошибается, я просто отмечаю факт их принципиально разных подходов к искусству кино. Персонаж Тарковского произнесет долгую мучительную тираду о том, что в мире торжествующей грязи нет, и не может быть ничего чистого. Персонаж Германа достанет из ниоткуда идеально чистый шелковый платок, взмахнет им на фоне мерзких замызганных рож, и платок сам собой исчезнет, аннигилированный окружающими нечистотами, как некая античастица из антимира чистоты. Таким, судя по всему, и задумывался последний фильм Германа: взмахом чистого шелкового платка, апофеозом чистого беспримесного кинематографического искусства "движущихся картин", логическим итогом последовательной творческой эволюции гения.

Увы, результат получился иным. Последний фильм великого режиссера оказался совершенно беззащитен перед псевдо-философической, псевдо-литературной туфтой братьев Стругацких. Вселенная, с таким трудом построенная Германом, рушится от соприкосновения с поверхностными банальностями закадрового текста, от вставленных тут и там назидательных "мудростей", от натужного кухонного теоретизирования. Зачем этот словесный мусор? К чему? Неужели он оказался там по воле самого мэтра? Или все-таки был вставлен в фильм уже после смерти режиссера его добросовестными наследниками и продолжателями? И который из двух этих вариантов хуже?

Хуже, как говорится, оба. Если фальшивые ноты принадлежат самому автору, то историю резни "Арканарской резни" можно считать еще одним печальным примером капитуляции художника под давлением превосходящих сил дряхлости и болезни. Если же картину "облагородили" наследники, то этот акт вандализма сравним разве что с посмертным сожжением холстов Тулуз-Лотрека во дворе семейного окситанского замка.

На фото: Алексей Герман. Фото ИТАР-ТАСС.