О ЛЕОНИДЕ УТЁСОВЕ

Та­лант - это спо­соб­ность де­лать
 то, че­му нас ник­то не учил.

 /Аль­фред Ко­нар/

Иса­ак Ба­бель в пре­дис­ло­вии к пер­вой кни­ге Утё­сова "За­пис­ки ак­тё­ра" (1939 г.) на­писал про­рочес­кие сло­ва: "Сце­ничес­кое соз­да­ние Утё­сова- ве­лико­леп­ный этот, за­ряжен­ный элек­три­чес­твом па­рень и опь­янён­ный жизнью, всег­да го­товый к дви­жению сер­дца и бур­ной борь­бе со злом - мо­жет стать об­разцом, на­род­ным спут­ни­ком, ра­ду­ющим лю­дей. Для это­го со­дер­жа­ние утё­сов­ско­го твор­чес­тва дол­жно под­нять­ся до вы­соты уди­витель­но­го его да­рова­ния". Ба­бель выс­ка­зал в фор­ме ви­димой пох­ва­лы скры­тую мысль о том, что блес­тя­щий и нуж­ный всем об­раз, соз­данный Утё­совым, воз­можно, не до­ведён до со­вер­шенс­тва, а боль­шой твор­ческий по­тен­ци­ал не ре­али­зу­ет­ся в дол­жной ме­ре. Ведь та­лант и мас­терс­тво - не од­но и то­же.

Раз­мышле­ния при­вели ме­ня к же­ланию рас­ши­рить тра­дици­он­ное пред­став­ле­ние об Утё­сове. Это от­части свя­зано с те­ми сто­рона­ми его твор­чес­тва, ко­торые, как пра­вило, пуб­лично не об­сужда­ют­ся. Тем не ме­нее, они рож­да­ют сом­не­ния и зас­тавля­ют за­думать­ся о том, что ещё не ска­зано, а что нуж­да­ет­ся в пе­рес­мотре уже став­ших при­выч­ны­ми ак­си­ом. К то­му же лич­ность ле­ген­дарно­го ар­тиста нас­толь­ко об­росла ми­фами, слу­хами, до­мыс­ла­ми, что по­яв­ля­ет­ся ес­тес­твен­ное же­лание до­копать­ся до ис­ти­ны. Пос­вя­щён­ные Утё­сову кни­ги и статьи в боль­шинс­тве сво­ём име­ют опи­сатель­но-би­ог­ра­фичес­кий, а не ана­лити­чес­кий ха­рак­тер, что впол­не объ­яс­ни­мо: ана­лизи­ровать, а тем бо­лее пе­ре­оце­нивать звёз­дные ав­то­рите­ты не­лег­ко. И вот ре­зуль­тат - не­кото­рые су­щес­твен­ные сто­роны лич­ности и твор­ческой де­ятель­нос­ти ар­тиста ос­та­ют­ся ма­ло­изу­чен­ны­ми. Имен­но об этом и пой­дёт речь.

 "Ах, Одес­са-жем­чу­жина у мо­ря!"

Яр­кость и са­мобыт­ность Утё­сова-ак­тё­ра и ис­полни­теля пе­сен про­ис­те­кала не толь­ко от его при­род­но­го да­рова­ния, но так­же от на­ци­ональ­ных кор­ней и мес­та рож­де­ния - кос­мо­поли­тич­ной, воль­ной пор­то­вой Одес­сы. Утё­сов так лю­бил её, что в шут­ли­вой фор­ме предъ­яв­лял "пра­ва на собс­твен­ность". Од­нажды он при­рев­но­вал к ней сво­его дру­га Со­ломо­на Ми­хо­эл­са, ко­торый с три­ум­фом там гас­тро­лиро­вал в 1932 го­ду. Утё­сов пос­лал из за­ла за­пис­ку: "Со­ломон, ты по­корил Па­риж, Ве­ну, Бер­лин, Пра­гу. Одес­су ос­тавь мне. В слу­чае от­ка­за встре­ча­ем­ся на ра­пирах в суб­бо­ту ве­чером у Дю­ка. Не це­лую. Утё­сов". Он всег­да ро­ман­ти­зиро­вал этот го­род, счи­тая его не­обык­но­вен­но ин­те­рес­ным. И, го­воря сло­вами И. Ба­беля, ви­дел в одес­си­тах "чувс­тво жиз­ни".

В воз­расти 25 лет Утё­сов у­ехал из род­но­го го­рода. Но, по су­ти, ни­ког­да его не по­кидал. Ведь имен­но им бы­ли ис­полне­ны са­мые лю­бимые и все­народ­но из­вес­тные пес­ни об Одес­се. Имен­но он всю свою жизнь воп­ло­щал на сце­не ве­сёло­го одес­си­та, од­но­го из тех, кто бы­ли так лю­бимы со­вет­ским на­родом за их оп­ти­мизм и спе­цифи­чес­кий одес­ский юмор. Воз­можно, что Утё­сов сох­ра­нял та­кой имидж не толь­ко по­тому, что он был родс­тве­нен его собс­твен­ной на­туре. Ведь для Мос­квы и Ле­нин­гра­да это бы­ло эк­зо­тикой, ко­торая от­ли­чала его от сто­лич­ных ар­тистов и де­лала вне кон­ку­рен­ции.

 Шу­товс­тво бы­ло ор­га­ничес­кой и не­отъ­ем­ле­мой частью ат­мосфе­ры Одес­сы, тем, чем она ды­шала и жи­ла. Им­про­визи­рован­ный "те­атр са­тиры и юмо­ра" рож­дался вез­де: из реп­лик и ди­ало­гов на ули­цах, в трам­ва­ях, на При­возе, на пля­же и во­об­ще где угод­но. "..Мне и не на­до бы­ло хо­дить в те­атр. Он был вок­руг ме­ня. Всю­ду. Бес­плат­ный - ве­селый и сво­еоб­разный", - на­писал Л. Утё­сов в кни­ге "Спа­сибо, сер­дце"

Вы­сокий про­цент ев­рей­ско­го на­селе­ния Одес­сы сыг­рал оп­ре­делён­ную роль в соз­да­нии са­мобыт­ной куль­ту­ры. Од­ним из её ори­гиналь­ных ком­по­нен­тов стал сво­еоб­разный юмо­рис­ти­чес­кий стиль, от­ли­ча­ющий­ся иро­нич­ностью, нас­мешли­востью, не­довер­чи­востью,и в то же вре­мя со­чувс­твен­ным от­но­шени­ем и доб­ро­жела­тель­ностью.

Об утё­сов­ском юмо­ре и ро­ли "одес­ской му­зыки"

"Мы де­лим­ся мыс­ля­ми. Ес­ли что-то не так - бе­рите на­ши мыс­ли и де­лите са­ми". Так шу­тит Ми­ха­ил Жва­нец­кий - пред­ста­витель утон­чённо-ин­теллек­ту­аль­но­го ти­па одес­ско­го юмо­ра. Са­мо­иро­ния, свой­ствен­ная Утё­сову но­сит бо­лее при­зем­лённый ха­рак­тер:"Вы же по­нима­ете, что прев­ра­тить ме­ня в не­мого. труд­но - лег­че в по­кой­ни­ка".

Его соч­ный юмор бли­зок на­род­но­му сти­лю, на ко­тором, к при­меру, го­ворят ге­рои "Одес­ских рас­ска­зов" И.Ба­беля. "Я был вос­пи­тан на этом язы­ке. И, ког­да я чи­тал "Как это де­лалось в Одес­се" или "Ко­роль", мне не на­до бы­ло по­дыс­ки­вать ин­то­нации, дви­жения, ма­неры, до­бивать­ся их прав­ди­вос­ти и дос­то­вер­ности - они уже бы­ли во мне, они впи­тались в ме­ня с мо­локом ма­тери", - вспо­минал Утё­сов в кни­ге "Спа­сибо, сер­дце". При этом утё­сов­ский юмор был не ли­шён им­ро­виза­ци­он­ности. Ар­тист ве­лико­леп­но го­ворил экс­пром­том. Пе­рес­ка­зывая на пуб­ли­ке анек­до­ты, бай­ки, шут­ки или ис­то­рии, со­чинял на хо­ду, каж­дый раз вно­ся что-то но­вое, смеш­ное и до­бав­ляя при этом от­те­нок шу­товс­тва. И к это­му, при не­об­хо­димос­ти, "до­бав­лял" ев­рей­ский, кав­каз­ский или сред­не­ази­ат­ский ак­центы. В двад­ца­тые го­ды, выс­ту­пая в опе­рет­те, ноч­ных ка­баре, варь­ете, где пел, тан­це­вал, иг­рал ми­ни­атю­ры, он очень ус­пешно ис­полнял и юмо­рис­ти­чес­кие рас­ска­зы. Слу­шате­ли, как пра­вило, си­дели за сто­лика­ми, вы­пива­ли и за­кусы­вали. В по­доб­ных ус­ло­ви­ях ра­ботать сов­сем не­лег­ко. Но Утё­сов об­ла­дал врож­дённой спо­соб­ностью кон­цен­три­ровать вни­мание а­уди­тории на се­бе и имел гран­ди­оз­ный ус­пех. Дос­та­точ­но бы­ло на афи­ше на­писать: "Се­год­ня Ле­дя Уте­сов рас­ска­жет кое-что смеш­ное" - и зал был по­лон. Ар­ка­дий Рай­кин вспо­минал, что не­од­нократ­но слу­шал мо­лодо­го Утё­сова на сце­не, ког­да тот чи­тал сти­хи Баг­рицко­го, рас­ска­зы Шо­лом-Алей­хе­ма, Ба­беля, Зо­щен­ко, и не раз со­жалел, что эту часть сво­его да­рова­ния ар­тист в даль­ней­шем не раз­ви­вал.

Спе­цифи­чес­кий одес­ский юмор, ко­торый был при­сущ Утё­сову воп­ло­щён в так на­зыва­емом "одес­ском" язы­ке - осо­бом ди­алек­те, ко­торый сфор­ми­ровал­ся на ос­но­ве рус­ской и ук­ра­ин­ской лек­си­ки и, ко­неч­но, нас­квозь про­питан обо­рота­ми из язы­ка идиш, его ин­то­наци­ями, фра­зе­оло­ги­ей, ме­тафо­рич­ностью, эмо­ци­ональ­ной экс­прес­си­ей, инос­ка­затель­ной ри­тори­кой. У Ль­ва Сла­вина, ав­то­ра сце­нария к филь­му "Два бой­ца" (реж. Л. Лу­ков), есть опи­сание одес­ско­го го­вора: "Эти смяг­чённые ши­пящие и гор­танные, это пол­ное пре­неб­ре­жение к зву­ку "у", это мяг­кое "р", этот ши­кар­ный "апаш­ский" про­нонс - так го­ворят толь­ко в Одес­се". Утё­сов боль­шую часть сво­ей жиз­ни про­жил в Ле­нин­гра­де и Мос­кве. Но нес­мотря на это, и в ре­чи, и в пе­нии, при всей об­щей рос­сий­ской нор­ма­тив­ности дик­ции, слыш­но, что его ма­нера раз­го­вора, ин­то­нации и про­из­но­шение всег­да ос­та­вались одес­ски­ми. В од­ной из те­леп­рограмм Зи­новий Герд за­метил, что "Утё­сов ни­ког­да не сдва­ивал сог­ласных. "Обык­но­веНый" - "обык­но­вен­ный" он не мог ска­зать, "в ин­сти­туте" - про­из­но­сил "вын­сти­туте", - это одес­ская речь, и с этим ни­чего нель­зя сде­лать."

Утё­сов-ис­полни­тель сфор­ми­ровал­ся под вли­яни­ем "одес­ской му­зыки". Иног­да ду­ма­ют, что это по­нятие иден­тично одес­ско­му фоль­кло­ру. На са­мом де­ле пос­ледний пред­став­лен на­род­ной му­зыкой всех на­ци­ональ­ных об­щин го­рода: рус­ских, ев­ре­ев, ук­ра­ин­цев, гре­ков, мол­да­ван. Сти­лис­ти­чес­кие и жан­ро­вые сос­тавля­ющие "одес­ской му­зыки" иные. Это - тан­це­валь­ный фоль­клор идиш, рус­ская бы­товая му­зыка, шля­гер, ква­зи-джаз (му­зыка не яв­ля­юща­яся джа­зом, но сти­лизо­ван­ная под не­го) и одес­ский блат­ной фоль­клор. При этом удель­ный вес ев­рей­ских на­род­ных ме­лодий очень ве­лик.

В одес­ской му­зыке час­то ис­поль­зо­валась кон­та­мина­ция. Это рас­простра­нён­ный в пе­сен­ном фоль­кло­ре ме­тод под­тек­стов­ки уже су­щес­тву­ющих ме­лодий. Хо­тя боль­шинс­тво мес­тных пе­сенок бы­ли на­писа­ны не­из­вес­тны­ми одес­си­тами, есть и та­кие, у ко­торых сох­ра­нилось ав­торс­тво тек­ста. Лю­бопыт­но, что их пи­сали очень об­ра­зован­ные и с боль­шим чувс­твом юмо­ра лю­ди, ко­торые хо­рошо зна­ли быт, обы­чаи и жар­гон одес­ско­го обы­вате­ля. Текст "Свадь­бы Шне­ер­со­на" при­над­ле­жит ли­тера­тору М. Ям­поль­ско­му.Ме­лодия, под­тек­сто­ван­ная ев­рей­ским ак­тё­ром Г. Яб­ло­ковым, ста­ла мед­ленной пе­чаль­ной пес­ней "Па­пиро­сы". А в пер­во­ис­точни­ке-это ме­лодия за­жига­тель­но­го и ве­сёло­го ев­рей­ско­го тан­ца фрей­лекс. В 1910 го­ду он под наз­ва­ни­ем "Ми­лаш­ка-мол­да­ван­ка" был за­писан на од­ной грам­плас­тинке вмес­те с дру­гим фрей­лек­сом "Семь со­рок" в одес­ском фи­ли­але вар­шав­ской фир­мы "Си­рена-Ре­кордс".

Пес­ня "Как на Де­риба­сов­ской угол Ри­шель­ев­ской" бы­ла на­писа­на для эс­трад­ной юмо­рис­ти­чес­кой прог­раммы "Одес­ские но­вос­ти" ( ав­то­ры Я. Сос­нов, Я. Ядов, М. Ям­поль­ский), ко­торая шла в Боль­шом Ри­шель­ев­ском те­ат­ре в 1917 г. Её сде­лал очень по­пуляр­ной мо­лодой Л. Утё­сов, изоб­ра­жав­ший в спек­такле улич­но­го про­дав­ца га­зет.

Та­лан­тли­вый жур­на­лист Я. Ядов (Да­выдов) ра­ботал фель­ето­нис­том в га­зетах "Одес­ские из­вестия" и "Мо­ряк", а на жизнь за­раба­тывал куп­ле­тами для Утё­сова и хох­ма­чей до­во­ен­но­го вре­мени, пи­сал тек­сты ве­сёлых пе­сенок, ко­торые рас­пе­вала вся Одес­са:"Ли­мон­чи­ки", "Фо­нари­ки", "Буб­лички". Кста­ти, текст пос­ледней воз­ник в на­чале 20-х го­дов по прось­бе куп­ле­тис­та Г. Кар­са­вина к от­кры­тию се­зона одес­ско­го Те­ат­ра ми­ни­атюр на Лан­же­ронов­ской ули­це. В кон­це 20-х её под­хва­тил Утё­сов, и в на­чале 30-х за­писал на плас­тинку. Она, как ока­залось впос­ледс­твии, ста­ла его са­мой лю­бимой пес­ней, в чём, с при­сущим чувс­твом юмо­ра,он приз­нался жур­на­лис­ту З. Па­пер­но­му:"Ва­ша лю­бимая пес­ня?- Пес­ня про­тес­та.- Про­тив че­го?- Не про­тив че­го, а про что. Про тес­то. Ко­роче го­воря, "Буб­ли­ки" ( "Пос­леднее ин­тервью Утё­сова", жур­нал "Те­ат­раль­ная жизнь" № 14, 1987 г.).

Об Утё­сове - ак­тё­ре

От­но­шения Утё­сова с пуб­ли­кой бы­ли пре­вос­ходны­ми не толь­ко бла­года­ря яр­ко­му тем­пе­рамен­ту, энер­гии, оба­янию и ко­лорит­ности его лич­ности. Он об­ла­дал врож­дённой об­щи­тель­ностью, поз­во­ляв­шей мгно­вен­но ус­та­новить кон­такт с лю­бым че­лове­ком и с лю­бой а­уди­тори­ей. При этом ар­тисти­чес­кая де­ятель­ность яв­ля­лась ес­тес­твен­ным про­дол­же­ни­ем его собс­твен­ной жиз­ни. На сце­не он ос­та­вал­ся та­ким же ис­крен­ним, ес­тес­твен­ным и, по су­ти, воп­ло­щал са­мого се­бя. Фа­ина Ра­нев­ская очень точ­но под­ме­тила эту осо­бен­ность, ска­зав, что Утё­сов "не иг­рал на сце­не - он на ней жил". При­чём "жил" в ка­чес­тве ли­дера. В кни­ге "Серь­ез­ное и смеш­ное" из­вес­тный кон­фе­рансье Алек­сей Алек­се­ев от­ме­ча­ет эту осо­бен­ность ар­тиста. Нес­мотря на то, что в его прог­раммах ра­бота­ли раз­ные кон­фе­рансье, ка­ким бы та­лан­тли­выми они не бы­ли, он брал ру­ководс­тво в свои ру­ки и кон­фе­риро­вал сам.

Мно­гие ав­то­ры от­ме­ча­ют,что ар­тист был на­делён да­ром мгно­вен­но­го пе­ревоп­ло­щения. Так ли это? Об­ра­тим­ся к его твор­ческой би­ог­ра­фии.

Как из­вес­тно, Утё­сов на­чал свой тру­довой путь в че­тыр­надцать лет на аре­не цир­ка, под­мос­тках те­ат­ров ми­ни­атюр, дра­мы, опе­рет­ты, учась на прак­ти­ке у ре­жис­сё­ров и ак­тё­ров. В ито­ге он стал эс­трад­ным ар­тистом, об­ла­да­ющим боль­шим ди­апа­зоном воз­можнос­тей: нем­но­го иг­рал на скрип­ке и ги­таре, имел на­выки ди­рижи­рова­ния, пел, тан­це­вал, мог быть кон­фе­рансье, кло­уном, жон­глё­ром и ак­ро­батом, чи­тал сти­хи и юмо­рис­ти­чес­кие рас­ска­зы, ра­зыг­ры­вал ко­мичес­кие сцен­ки и при этом об­ла­дал уни­каль­ной спо­соб­ностью мо­мен­таль­но пе­рек­лю­чать­ся с од­ной сце­ничес­кой фор­мы ра­боты на дру­гую. Но пе­рек­лю­чение и пе­ревоп­ло­щение - это раз­ные ве­щи. Утё­сов не пе­ревоп­ло­щал­ся, а всег­да ос­та­вал­ся са­мим со­бой.

Ве­ро­ят­но, в этой плос­кости ле­жит и от­вет на воп­рос о том, по­чему он пос­ле "Ве­сёлых ре­бят" не сни­мал­ся ни в од­ном иг­ро­вом филь­ме, а лишь в филь­мах- кон­цертах: "Кон­церт на эк­ра­не" (1940 г.), "Кон­церт фрон­ту" (1942 г.), "Ве­сёлые звёз­ды" (1954 г.), "Ме­лодии Ду­на­ев­ско­го" (1963г.). Воз­можно, его не прив­ле­кал тя­жёлый труд ки­но­ак­тё­ра, тре­бу­ющий мас­терс­тва пе­ревоп­ло­щения и под­чи­нения во­ле ре­жис­сё­ра. Соз­дав теа-джаз, Утё­сов на­шёл свою ни­шу, тип выс­тупле­ния, в ко­тором был ли­дером кол­лекти­ва и хо­зя­ином по­ложе­ния. В этих ус­ло­ви­ях он лег­ко и ком­фор­тно се­бя чувс­тво­вал, са­мовы­ражал­ся и был удов­летво­рён сво­ей жизнью на сце­не.

Ог­ромный ус­пех Утё­сова у пуб­ли­ки был свя­зан с при­сущи­ми ему чер­та­ми так на­зыва­емо­го "сим­па­тичес­ко­го" ти­па, ко­торый вы­ража­ет­ся в стрем­ле­нии нра­вить­ся а­уди­тории и уме­нии это де­лать. И тут не­воль­но нап­ра­шива­ет­ся срав­не­ние Утё­сова с Луи Армстрон­гом. Оба по­ража­ли сво­ей ду­шев­ной щед­ростью, сер­дечностью и доб­ро­той. Оба бы­ли ес­тес­твен­ны, ис­крен­ни и от­кры­ты зри­телю, по­казы­вая се­бя та­кими, ка­кие они есть, не из­ме­няя на сце­не сво­ей на­туре. Оба бы­ли шо­уме­нами. "Сэч­мо" то­же ли­цедей­ство­вал, ёр­ни­чал, изоб­ра­жал шу­та, что­бы раз­ве­селить пуб­ли­ку и по­весе­лить­ся са­мому. Утё­сов слы­шал за­писи ран­не­го Армстрон­га "Hot five" и "Hot seven" и, ви­димо, ощу­щал не­кую внут­реннюю бли­зость их выс­тупле­ний и да­же об­щность их ро­ли в соз­да­нии ис­кусс­тва "для на­рода", ес­ли как-то ска­зал Ду­на­ев­ско­му: "У них, там, - Луи Армстронг. А у нас я - Утё­сов. А те­перь, мо­жет быть, ты - Ду­ня...". Прав­да, Армстронг был не прос­то "ве­сёлым ар­тистом", а му­зыкан­том ми­рово­го мас­шта­ба, ис­полни­телем джа­зовых вер­сий спи­ричу­элс, серь­ёз­ной и глу­бокой ли­рики, мас­те­ром нью-ор­ле­ан­ской тра­диции и свин­га, и его твор­чес­тво ни­ког­да не со­дер­жа­ло вуль­гар­ности, да­же та­кой оба­ятель­ной, ко­торая бы­ла свой­ствен­на Утё­сову.

 Де­ло в том, что его ак­тёр­ская ма­нера, а так­же сце­ничес­кий и пе­сен­ный ре­пер­ту­ар да­леко не всег­да при­над­ле­жали к об­разца­ми вы­сокой ху­дожес­твен­ности. И вы­бор яв­лялся ес­тес­твен­ным следс­тви­ем ха­рак­те­ра, куль­ту­ры, те­ат­раль­но­го опы­та и пред­став­ле­ния о том, что нуж­но пуб­ли­ке. Утё­сов не­ред­ко куль­ти­виро­вал мо­дели, ко­торые мог­ли при­нес­ти ус­пех, и умел мгно­вен­но ре­аги­ровать "на зло­бу дня". Из­лишнее стрем­ле­ние к об­ще­дос­тупнос­ти при­води­ло к ус­редне­нию ка­чес­тва и по­яв­ле­нию от­тенка вуль­гар­ности. Имен­но в ней про­фес­си­ональ­ная кри­тика об­ви­няла ар­тиста, вве­дя по­нятие "утё­сов­щи­ны".

Од­на­ко поп­ро­бу­ем ра­зоб­рать­ся в том, ка­кова же при­рода вуль­га­риз­мов Утё­сова. По­нятие "вуль­гар­ный" не­сёт в се­бе от­ри­цатель­ный смысл: дур­ной вкус, пош­лость, удов­летво­рение вку­сов тол­пы. Оно рож­де­но от ла­тин­ско­го "vulgaris" (прос­то­народ­ный). Утё­сов был, в из­вес­тном смыс­ле, "вы­ход­цем из на­рода". Из­вес­тно, что он за­кон­чил все­го шесть клас­сов ком­мерчес­ко­го учи­лища Фай­га, и его "уни­вер­си­тета­ми" бы­ла са­ма жизнь, в том чис­ле и буд­ни одес­ской ули­цы. А там, в ос­новном, бы­ли лю­ди из обы­ватель­ской и кри­миналь­ной сре­ды. Их по­веде­ние, ма­неры, тип раз­го­вора, вкус, с точ­ки зре­ния лю­дей об­ра­зован­ных и куль­тур­ных, от­ли­чались вуль­гар­ностью. Прав­да, у них са­мих это счи­талось "хо­рошим то­ном" и не­ред­ко по­водом для бра­вады. Кро­ме то­го, вуль­гар­ность мно­гим впол­не им­по­ниру­ет, по­тому что гра­ничит с три­ви­аль­ностью, а три­ви­аль­ность - это ро­довые ме­ханиз­мы, ко­торые жи­вут в под­созна­нии ты­сячи лет. Ведь и в фоль­кло­ре, на­ряду с бо­гатс­твом жан­ров, сю­жетов, сво­еоб­разных ху­дожес­твен­ных при­ёмов, дос­та­точ­но и вуль­гар­ности, и три­ви­аль­нос­ти.

Пос­коль­ку Утё­сов в оп­ре­делён­ной сте­пени куль­ти­виро­вал на сце­не "ни­зовой одес­ский стиль", то всё, что с ним бы­ло свя­зано: спе­цифи­чес­кие ма­неры, лек­си­ка, шут­ки, - не мог­ло не при­сутс­тво­вать в его выс­тупле­ни­ях. Воз­можно он умыш­ленно ста­рал­ся быть про­ще, что­бы луч­ше об­щать­ся с на­родом. И всё же это был не­дос­та­ток. Без не­го ар­тист, как твор­ческая лич­ность, вос­при­нимал­ся бы го­раз­до луч­ше. Вот что пи­шет об Утё­сове Вик­тор Шклов­ский: "Текст пе­сен и шу­ток чрез­вы­чай­но плох, и плох он тем, что в нем нет ува­жения к сло­ву, ува­жения к зри­телям и же­лания что-ни­будь ска­зать. Та­кие тек­сты жи­вут как гри­бы на ли­тера­туре" (1932 г.). По­хожее мне­ние и в статье из­вес­тно­го кри­тика то­го вре­мени И­оси­фа Юзов­ско­го: "В его му­зыке есть мысль, улыб­ка, сло­во. Утё­сов чрез­вы­чай­но му­зыка­лен. Ему свой­ствен­ны иро­ния и ли­рика, он хо­чет про­питать ими каж­дое дви­жение и му­зыкаль­ную но­ту, он хо­чет, что­бы они го­вори­ли. А это глав­ное. Толь­ко вот нас­чет… тек­ста. В нем есть ос­тро­умие, но и, к со­жале­нию, мно­го на­ив­но­го, плос­ко­го юмо­ра, ко­торый так сла­дос­тно ло­вят обы­ватель­ские уши" (1933 г.). Тем не ме­нее, ус­пе­ху Утё­сова у пуб­ли­ки это не по­меша­ло, В нём бы­ло столь­ко дос­то­инств, что вуль­гар­ность ему мно­гие про­щали. Бо­лее то­го, в ком­би­нации с его по­зитив­ны­ми ка­чес­тва­ми не­гатив­ность этой чер­ты сни­жалась и да­же от­части прев­ра­щалась в од­ну из кра­сок его са­мобыт­но­го ар­тисти­чес­ко­го имид­жа.

К со­жале­нию, при­ходит­ся приз­нать, что его имид­жу в ки­но не хва­тало ак­тёр­ско­го мас­терс­тва, да­же в "Ве­сёлых ре­бятах", где он сыг­рал свою луч­шую роль. Как из­вес­тно, для соз­да­телей это­го филь­ма ос­новным эта­лоном слу­жил аме­рикан­ский му­зыкаль­ный и ко­медий­ный ки­нема­тог­раф. Ес­ли Лю­бовь Ор­ло­ва со­от­ветс­тво­вала гол­ли­вуд­ским стан­дартам, то Утё­сов весь­ма да­лёк от уров­ня аме­рикан­ских ко­миков-звёзд. И на сце­не ар­тист не всег­да был бе­зуко­риз­ненным в про­фес­си­ональ­ном пла­не. Утё­сов, ви­димо, по­нимал это и в бе­седах с близ­ки­ми ему людь­ми не раз ко­рил се­бя за то, что не по­лучил хо­роше­го те­ат­раль­но-му­зыкаль­но­го об­ра­зова­ния. Сво­ему дру­гу Пет­ру Кри­мер­ма­ну, лич­но­му фо­тог­ра­фу Н. Хру­щёва, он как-то приз­нался: "Ес­ли бы я про­шёл шко­лу у та­кого ге­ни­аль­но­го пе­даго­га, как Сто­ляр­ский, я мог бы сде­лать го­раз­до боль­ше. Но и это не по­меша­ло его ог­ромной по­пуляр­ности. По­чему? Ви­димо, важ­нее ока­зыва­лись мно­гог­ранность и эмо­ци­ональ­ная си­ла лич­ности, ко­торая вов­ле­кала лю­дей в вихрь и ра­дость жиз­ни.

Об Утё­сове-ис­полни­теле

Из­вес­тно, что Утё­сов не об­ла­дал во­каль­ной куль­ту­рой, но бар­хатный тембр его ба­рито­на был за­вора­жива­ющим и хо­рошо за­поми­на­емым.Тип пе­ния это­го ар­тиста бли­зок кру­нин­гу, ха­рак­терно­му для ис­полни­телей мю­зик-хол­лов, ка­баре, рес­то­ранов, ка­фе-шан­та­нов. Это ин­тимная ма­нера пе­ния или дек­ла­мации впол­го­лоса, по­лучи­ла рас­простра­нение в 30-е го­ды в свя­зи с раз­ви­ти­ем мик­ро­фон­но-уси­литель­ной тех­ни­ки и ста­ла не­отъ­ем­ле­мой при­над­лежностью по­пуляр­ной му­зыки. Ис­поль­зу­ет­ся она и в джа­зе. В чис­ле из­вес­тных за­пад­ных кру­неров Фрэнк Се­нат­ра, Тон­ни Бен­нетт, Нат Кинг Ко­ул, Бинг Крос­би, Ив Мон­тан, Джо Дас­сен, Ми­ка­эл Буб­ле. В Рос­сии к ним мож­но от­нести Майю Крис­та­лин­скую, Вла­дими­ра Тро­шина, На­ни Брег­вадзе, Вах­танга Ки­кабид­зе.

Во вре­мя по­ез­дки в Па­риж (1927г.) на Утё­сова про­из­ве­ло боль­шое впе­чат­ле­ние выс­тупле­ние из­вес­тно­го шан­сонье Мо­риса Ше­валье. Утё­сов уви­дел, что мож­но "оба­ять" весь зал, ес­ли прос­то ды­шать в мик­ро­фон, го­ворить на­рас­пев, без вся­кого во­кала, по­лушё­потом. Ис­полни­тель­ская спе­цифи­ка кру­нин­га в том, что ар­тист по­да­ёт лю­бую пес­ню в ин­тимной, ис­крен­ней, тёп­лой ма­нере, соз­да­вая у слу­шате­ля ощу­щение, что он об­ра­ща­ет­ся пер­со­наль­но к каж­до­му. Этим объ­яс­ня­ет­ся тот факт, что Утё­сов да­же со­вет­ские мас­со­вые пат­ри­оти­чес­кие пес­ни не ис­полнял в тра­дици­ях жан­ра, стан­дар­тно. Он ос­та­вал­ся ин­ти­мен и очень ин­ди­виду­ален, из­бе­гая офи­ци­оз­ности и па­фоса, от­че­го эти пес­ни заз­ву­чали бо­лее ес­тес­твен­но.

В це­лом, утё­сов­ский ре­пер­ту­ар, нас­чи­тыва­ющий око­ло 700 пе­сен, мно­го­об­ра­зен жан­ро­во и со­дер­жа­тель­но. Тут и юмор, и ге­ро­ика, и фрон­то­вые пес­ни, и го­род­ской ро­манс, и граж­дан­ская ли­рика, и раз­но­об­разный фоль­клор, в том чис­ле "одес­ский" и блат­ной. Му­зыкаль­ный ру­ково­дитель ор­кес­тра В Ста­рос­тин вспо­минал:"Я ни­ког­да не был боль­шим пок­лонни­ком его блат­ных пе­сен, та­ких как "Ли­мон­чи­ки", но для ме­ня он ос­тался не­под­ра­жа­емым ис­полни­телем ли­ричес­ких пе­сен. Он был нас­то­ящий шан­сонье". С этим мне­ни­ем нель­зя не сог­ла­сить­ся. Ли­ричес­кие пес­ни на­ибо­лее впе­чат­ля­ющая об­ласть твор­чес­тва Утё­сова. Ис­полне­ние не­кото­рых из них нас­толь­ко про­ник­но­вен­но, что дей­стви­тель­но за­дева­ет "за жи­вое". При этом пес­ни о люб­ви не так мно­гочис­ленны, но осо­бен­но прив­ле­катель­ны, пос­коль­ку очень лич­нос­тные и на­пол­не­ны жи­вым, тёп­лым чувс­твом.

Осо­бый пласт его твор­чес­тва - фрон­то­вые пес­ни. По­нимая, что му­зыка нуж­на на фрон­те не мень­ше, чем ору­жие, Утё­сов сде­лал всё, что­бы не до­пус­тить при­зыва ор­кес­тран­тов в ар­мию. Сох­ра­нив свой кол­лектив, он выс­ту­пал на фрон­тах и в бло­кад­ном Ле­нин­гра­де, рис­куя не толь­ко жизнью сво­ей и ор­кес­тра, но и единс­твен­ной, го­рячо лю­бимой до­чери - пе­вицы Эдит Утё­совой. Вклад Утё­сова в под­дер­жку фрон­та ог­ро­мен. Сво­ими пес­ня­ми он воз­вра­щал лю­дям же­лание жить, спо­соб­ность ра­довать­ся. Вот фраг­мент из пись­ма сол­да­та: "... как при­ят­но от­дохнуть от пуль, сна­рядов, гря­зи, вет­ра в зем­лянке той, где есть со мной мой па­тефон и го­лос ваш род­ной". Ког­да осенью 1941 го­да Одес­са бы­ла ок­ку­пиро­вана, пи­анист и аран­жи­ров­щик ор­кес­тра Утё­сова М. Во­ловац и по­эт В. Ды­хович­ный на­писа­ли "Одес­си­та Миш­ку". Фрон­то­вики очень лю­били эту пес­ню. Они пос­то­ян­но слу­шали её по ра­дио, с плас­ти­нок, и пе­ли, ко­пируя одес­ский ак­цент ар­тиста. Его по­пуляр­ность бы­ла так вы­сока, что мор­ские пе­хотин­цы, ос­во­бодив от фа­шис­тов ос­тров, наз­ва­ли его име­нем Утё­сова. Са­ми же утё­сов­цы да­рили не толь­ко эмо­ци­ональ­ную ра­дость, но и на за­рабо­тан­ные день­ги пос­тро­или для фрон­та два ис­тре­бите­ля. Ев­ге­ний Ев­ту­шен­ко рас­ска­зывал, что в го­ды вой­ны, ког­да он, бу­дучи ре­бен­ком, выс­ту­пал в гос­пи­талях пе­ред ра­нены­ми сол­да­тами, они про­сили его спеть что-ни­будь "из Уте­сова". Тог­да он не смог это сде­лать. Но впос­ледс­твии, вмес­те с вос­по­мина­ни­ями о вой­не всплы­вали зву­ки имен­но утё­сов­ских пе­сен тех лет.

Но ник­то, кро­ме са­мых близ­ких лю­дей, не до­гады­вал­ся с ка­кой ду­шев­ной болью жил и выс­ту­пал Утё­сов. Всё, что мог, де­лал для по­беды над на­циз­мом, но стра­дал от ан­ти­семи­тиз­ма в собс­твен­ной стра­не. Ещё в 20-е - на­чале 30-х го­дов в его ре­пер­ту­аре бы­ли ев­рей­ские ро­ли и пес­ни, ко­торые он ис­полнял на рус­ском и на идиш. Но за­тем прак­ти­чес­ки ото­шёл от на­ци­ональ­ной те­мати­ки. Не­ре­али­зован­ной ос­та­лась и меч­та пос­та­вить спек­такль по рас­ска­зам Шо­лом-Алей­хе­ма. Ев­рей­ские ме­лодии, вре­мя от вре­мени, мель­ка­ли в его ре­пер­ту­аре ин­гогни­то, в "за­ву­али­рован­ном" ви­де, как, нап­ри­мер, "Джаз-бо­лель­щик" ("Под­ру­жень­ки").

Что ме­шало ему от­кры­то об­ра­щать­ся к ев­рей­ско­му ре­пер­ту­ару? От­вет дал сам ар­тист:"Не­удоб­но быть ев­ре­ем в сво­ем оте­чес­тве". Эти сло­ва при­водит в сво­ей кни­ге "Ле­онид Уте­сов" Ва­лерий Са­фош­кин. Он пи­шет, что в на­иболь­шей сте­пени от ан­ти­семи­тиз­ма "стра­дали дочь и отец, ежед­невно вы­ходя на сце­ну и бу­дучи на ви­ду у пуб­ли­ки." Внут­ренняя дра­ма Утё­сова сос­то­яла в том, что он ис­крен­но слу­жил сво­ему оте­чес­тву и зри­телю, всег­да стре­мил­ся к все­народ­но­му приз­на­нию, а жил в стра­не, где проц­ве­тал го­сударс­твен­ный и бы­товой ан­ти­семи­тизм и ев­ре­ев на­род, мяг­ко го­воря, не лю­бил. Имен­но по­это­му он не афи­широ­вал своё нас­то­ящее имя - Лей­зер Вай­сбейн, хо­тя ни­ког­да не от­ка­зывал­ся от сво­ей на­ци­ональ­нос­ти. И боль­шинс­тво лю­дей, не за­думы­ва­ясь о том, что все­об­щий лю­бимец - ев­рей, вос­при­нима­ли его толь­ко как ко­лорит­но­го одес­си­та.

В ре­пер­ту­аре Утё­сова бы­ли не толь­ко оте­чес­твен­ные, но и за­рубеж­ные пес­ни. И нель­зя умол­чать о том, что иног­да он поз­во­лял се­бе неп­рости­тель­ную неб­режность, "за­бывая" ука­зывать фа­милии за­пад­ных ав­то­ров. Увы, этим гре­шил не он один. Пла­ги­ат или, как его сей­час на­зыва­ют, "пи­рат­ская" тра­диция су­щес­тву­ет по сей день, нес­мотря на то, что СССР (в 1973 г.), а за­тем и Рос­сия (в 1995 г.) под­пи­сали "Кон­венцию об ав­тор­ском пра­ве". Но на прак­ти­ке до сих пор и в но­тах, и на плас­тинках мож­но не уви­деть имён ав­то­ров ори­гина­ла или его ис­полни­теля. А ес­ли они ука­зыва­ют­ся, то не­ред­ко в неп­ра­виль­ной рус­ской транс­крип­ции. Сот­ни "пе­репе­вок" име­ют рус­ские наз­ва­ния и тек­сты, дос­та­точ­но да­лёкие от пер­во­ис­точни­ка.Но вер­нёмся к при­мерам "из Утё­сова".

"Пес­ня аме­рикан­ских бом­барди­ров­щи­ков" ("Cominig In On A Wing And A Prayer") Дж. Макхью и Г. Адам­со­на бы­ла на­писа­на в 1943 го­ду. Од­но из луч­ших её ис­полне­ний при­над­ле­жит аме­рикан­ке Ве­ре Линн и ан­гли­чан­ке Ан­не Шел­тон. В 1944 го­ду её удач­но ин­тер­пре­тиро­вали Эдит и Ле­онид Утё­совы (при этом Эдит пе­ла по-ан­глий­ски, и по-рус­ски). Од­на­ко, на их плас­тинке, вы­пущен­ной в Ле­нин­гра­де в 1944 г. бы­ли ука­заны толь­ко наз­ва­ние пес­ни и её ис­полни­тели. В дру­гих из­да­ни­ях она пре­под­но­силась, как аме­рикан­ская на­род­ная пес­ня в пе­рево­де С. Бо­лоти­на, Т. Си­кор­ской и аран­жи­ров­ке А. Ос­тровско­го.

Ана­логич­на ис­то­рия фокс­тро­та "Pod samovarem", при­над­ле­жащей пе­ру Фан­ни Гор­дон (по му­жу Квят­ков­ской). Уро­жен­ка Ял­ты, она жи­ла в Вар­ша­ве и на­писа­ла эту пес­ню для ка­баре "Morskie oko" ("Мор­ское око") на сло­ва его вла­дель­ца Ан­джея Влас­та. В на­чале 30-х го­дов Фан­ни по­лучи­ла пред­ло­жение от не­мец­кой фир­мы "Polydor Records" до­бавить так­же и рус­ский текст из двух строф для за­писи на плас­тинку. Фир­ма рас­счи­тыва­ла на её про­дажу в ев­ро­пей­ских го­родах на­иболь­ше­го скоп­ле­ния рус­ской эмиг­ра­ции. Нес­коль­ко эк­зем­пля­ров этой плас­тинки по­пали в Мос­кву. Утё­сов на­чал петь "У са­мова­ра я и моя Ма­ша" в 1932 го­ду, а пер­вая плас­тинка выш­ла в 1934 го­ду. На ней сто­яли име­на аран­жи­ров­щи­ка Л.Ди­дерик­са и по­эта В. Ле­беде­ва-Ку­мача.

Но иног­да из­ме­нения ка­сались не толь­ко имён ав­то­ров, но так­же смыс­ла и со­дер­жа­ния пе­сен. Так, для пер­вой эк­ра­низа­ция ро­мана И.Иль­фа и Е.Пет­ро­ва "12 стуль­ев", сде­лан­ной поль­ски­ми и чеш­ски­ми ки­нема­тог­ра­фис­та­ми (1933 г.). В. Да­ном (Да­нилев­ски) и Я. Мит­тлом, бы­ла на­писа­на пес­ня "Moze kiedys, innym razem". Толь­ко в на­ши дни ста­ло из­вес­тно, что она ста­ла пер­во­ис­точни­ком пе­сен­ки "Му-му" из утё­сов­ско­го ко­медий­но­го пред­став­ле­ния "Мно­го шу­ма из ти­шины" (1938 г.). При этом но­вый рус­ский текст "про ко­рову" на­писал Д'Ак­тиль (А. Френ­кель), а ав­то­ром му­зыки по­чему-то чис­лится М. Во­ловац.

Для раз­вле­чения пуб­ли­ки Утё­сов ис­поль­зо­вал и ве­сёлые пес­ни на идиш. Пом­ни­те ми­ровой шля­гер "Бей мир бис­ту шейн" ("Для ме­ня ты са­мая кра­сивая") из мю­зик­ла аме­рикан­ско­го ев­рей­ско­го ком­по­зито­ра Шо­лома Се­кун­ды "Мож­но бы­ло бы жить, да не да­ют"? В США её ис­полня­ли та­кие звёз­ды, как Джу­ди Гар­ленд, Эл­ла Фитц­дже­ральд, Бен­ни Гуд­мэн, Лай­онел Хэм­птон. Но осо­бую по­пуляр­ность пес­ня "Бей мир бис­ту шейн" по­лучи­ла бла­года­ря аме­рикан­ско­му ду­эту сес­тёр Бэр­ри. Не афи­шируя про­ис­хожде­ние ме­лодии, Утё­сов пел её с за­ново со­чинён­ны­ми сло­вами. В ре­зуль­та­те оча­рова­тель­ная пес­ня о люб­ви на сло­ва Дже­коба Дже­коб­са ста­ла па­роди­ей в трёх ва­ри­ан­тах в ду­хе "одес­ской му­зыки" с приб­латнён­ным от­тенком: "Кра­сави­ца моя кра­сива, как свинья", "Ста­руш­ка не спе­ша до­рож­ку пе­реш­ла" и "Ба­рон фон дер Пшик".

Та­ким под­хо­дом Утё­сов оп­ре­делял не­гатив­ную тен­денцию сво­его твор­чес­тва, ког­да ори­гиналь­ная пес­ня, яв­ля­юща­яся вы­рази­телем бо­лее вы­соко­го сег­мента куль­ту­ры, ста­нови­лась ха­рак­те­рис­ти­кой сов­сем иной сре­ды. В час­тнос­ти, его трак­товка пес­ни "Бей мир бис­ту шейн" по­лучи­ла про­дол­же­ние в на­ши дни. Ав­то­ром но­вого "смеш­но­го" тек­ста, уже об инос­тран­ных мат­ро­сах и пор­то­вых прос­ти­тут­ках ("В Кей­пта­ун­ском пор­ту") стал ле­нин­градский школь­ник Па­вел Гей­дель­ман. В этом ва­ри­ан­те пес­ня бы­ла под­хва­чена А. Се­вер­ным, П. Ко­ролен­ко А. Ма­каре­вичем, А. Коз­ло­вым, Л. До­линой, И. Алек­си­мовой и др.

В кни­ге "Спа­сибо, сер­дце" Утё­сов вспо­мина­ет, что в мар­те 1937 го­да он по­лучил пись­мо от по­эта Алек­сан­дра Бе­зымен­ско­го. Тот пред­ла­гал иг­ри­вую фран­цуз­скую пе­сен­ку, ко­торую "сам ус­лы­шал на плас­тинке ... и пе­ревёл на рус­ский язык". Она на­зыва­лась "Tout vat res bien"("Всё хо­рошо"). Каж­дый куп­лет за­вер­шался иро­нич­ным реф­ре­ном "Все хо­рошо, прек­расная мар­ки­за". Пе­сен­ка бы­ла на­писа­на в 1935 го­ду фран­цуз­ским ком­по­зито­ром По­лем Мис­ра­ки в сод­ру­жес­тве с Ш. Пасье и А. Ал­лю­мом. За­тем она ста­ла хи­том прог­раммы из­вес­тно­го фран­цуз­ско­го тан­це­валь­но­го ор­кес­тра Рэя Вен­ту­ры и вош­ла в ре­пер­ту­ар Мо­риса Ше­валье. Яс­но, что Бе­зымен­ский "сни­мал" текст пес­ни с фран­цуз­ской плас­тинки, а сле­дова­тель­но он знал име­на ав­то­ров. Бо­лее то­го, он поп­ро­сил Д. Ой­стра­ха при­вез­ти эк­зем­пляр из Брюс­се­ля, спе­ци­аль­но для Утё­сова. Тем не ме­нее, на со­вет­ских па­тефон­ных плас­тинках зна­чились лишь её наз­ва­ние, ис­полни­тель (Л.Утё­сов) и пе­ревод­чик. Утё­сову нас­толь­ко пон­ра­вилась эта пес­ня, что он вклю­чил её в но­вую прог­рамму "Пес­ни на­шей Ро­дины", нес­мотря на то, что по те­мати­ке она ту­да аб­со­лют­но не впи­сыва­лась. С лёг­кой ру­ки ар­тиста у "Мар­ки­зы" и в Рос­сии ока­залась счас­тли­вая судь­ба.

 Сов­ре­мен­ни­ками Утё­сова бы­ли и дру­гие из­вес­тные со­вет­ские "кру­неры" - Клав­дия Шуль­жен­ко и Марк Бер­нес. Шуль­жен­ко, по­жалуй, луч­ше всех вла­дела тех­ни­кой ме­лоди­зиро­ван­но­го раз­го­вора под му­зыку, а ес­ли срав­ни­вать Утё­сова и Бер­не­са, то cто­ит от­ме­тить сле­ду­ющее. Бер­нес, бу­дучи глу­боким ак­тё­ром, ис­полнял пес­ни ин­те­рес­нее и утон­чённее. Утё­сов был очень хо­рош, оба­яте­лен, ду­шевен, от­крыт к пуб­ли­ке. Он де­таль­но об­ду­мывал и ра­зыг­ры­вал свои пес­ни, вдох­но­вен­но их ис­полнял, но, в то­же вре­мя, не из­бе­жал пов­то­ров и ма­нер­ности, свой­ствен­ной мно­гим эс­трад­ным ис­полни­телям. Важ­но и дру­гое. Нес­мотря на об­ра­щение к са­мым раз­ным те­мам и жан­рам его "одес­ская до­минан­та" всег­да иг­ра­ла ос­но­вопо­лага­ющую роль. Дан­ное ка­чес­тво мож­но рас­смат­ри­вать, как од­носто­рон­ность, ко­торая ме­шала ар­тисту ра­ботать в дру­гих сти­лях. Но, оно же яв­ля­лось и силь­ной сто­роной его ам­плуа, пос­коль­ку как пе­вец-одес­сит Утё­сов был по-нас­то­яще­му ин­те­рес­ным, са­мобыт­ным и вы­рази­тель­ным ар­тистом.

 "ДЖАЗ-БО­ЛЕЛЬ­ЩИК"?

 Пре­дыс­то­рия

Впер­вые Утё­сов поз­на­комил­ся с джа­зом в 1926 го­ду, ког­да в Рос­сии гас­тро­лиро­вал аме­рикан­ский квин­тет "Jazz Kings", в сос­та­ве ко­торо­го при­ехал зна­мени­тый джа­зовый сак­со­фонист и клар­не­тист Сид­ни Бе­ше. Выс­ту­пал и джаз-бэнд Сэ­ма Ву­дин­га, соп­ро­вож­давший во­девиль­ную груп­пу "Шо­колад­ные ре­бята". А в 1927 го­ду Утё­сов при­ехал в ка­чес­тве ту­рис­та в Па­риж. Сре­ди раз­ных му­зыкаль­ных впе­чат­ле­ний осо­бым ока­залось выс­тупле­ние нью-й­орк­ско­го кол­лекти­ва Те­да Ль­ю­иса.

В его ли­це Утё­сов встре­тил не толь­ко сво­его ро­вес­ни­ка, но и ар­тиста-двой­ни­ка: ко­мика, очень жи­вого и ве­сёло­го, с вы­рази­тель­ной ми­микой, дек­ла­мато­ра, пев­ца, тан­цо­ра, вла­де­юще­го цир­ко­выми трю­ками и не­обык­но­вен­но об­щи­тель­но­го. Тед Ль­ю­ис, хо­тя и не был клар­не­тис­том вы­соко­го клас­са, хо­рошо раз­би­рал­ся в джа­зе, ру­ково­дил ор­кес­тром, слыл хо­рошим ор­га­низа­тором и зас­лу­жил ти­тул "Мr. Entertainer" (раз­вле­катель - англ.). Сходс­тво есть и в их твор­ческом пу­ти. Оба бы­ли са­мород­ка­ми. Па­ренёк Те­одор Фрид­мэн из Нью-Ор­ле­ана стал из­вес­тным ар­тистом аме­рикан­ской эс­тра­ды, выс­ту­пав­шим под псев­до­нимом Тед Ль­ю­ис. Он был соз­да­телем те­ат­ра­лизо­ван­ных шоу, и к кон­цу 20-х го­дов ру­ково­дил вто­рым по по­пуляр­ности кол­лекти­вом пос­ле ор­кес­тра По­ла У­ай­тмэ­на. Юный Лей­зер Вай­сбейн из Одес­сы взял псев­до­ним Ле­онид Утё­сов. Он стал "звез­дой" со­вет­ской эс­тра­ды - од­ним из са­мых по­пуляр­ных пев­цов и ру­ково­дите­лей эс­трад­но­го ор­кес­тра.

Утё­сов осоз­нал, что имен­но та­кой тип кос­тю­миро­ван­но­го эс­трад­но­го сце­ничес­ко­го пред­став­ле­ния ему хо­телось бы соз­дать в Рос­сии. Оно бы­ло вы­дер­жа­но в ду­хе мю­зик-холль­ных шоу, где му­зыкан­ты ор­кес­тра не толь­ко иг­ра­ли на сво­их инс­тру­мен­тах, но в то же вре­мя выс­ту­пали и как ак­тё­ры. Но­ваторс­тво Утё­сова про­яви­лось в том, что он за­дал­ся целью, ос­во­ив за­пад­ный опыт, со­еди­нить его с тра­дици­ями эс­трад­но­го оте­чес­твен­но­го те­ат­ра и зло­бод­невной со­вет­ской те­мати­кой. Он воп­ло­тил свою идею, соз­дав но­вый жанр со­вет­ской му­зыкаль­ной эс­тра­ды и дав ему наз­ва­ние "теа-джаз" (те­ат­ра­лизо­ван­ный джаз).

Соз­да­ние "Теа-джа­за"

Вна­чале нуж­но бы­ло ор­га­низо­вать ор­кестр. В кни­ге "С пес­ней по жиз­ни" Утё­сов пи­шет: "Яс­ное де­ло, хо­рошо бы­ло бы соб­рать та­ких, ко­торые уже иг­ра­ли в джа­зовой ма­нере. Но со­бирать бы­ло не­кого - в джа­зовой ма­нере иг­рал у нас один толь­ко я..." В дей­стви­тель­нос­ти всё об­сто­яло ина­че. Близ­кий друг ар­тиста - сак­со­фонист ор­кес­тра Ар­ка­дий Кот­ляр­ский рас­ска­зывал: "У Утё­сова был хо­роший слух, и он сво­бод­но под­би­рал на скрип­ке лю­бую ме­лодию… Во­об­ще же, ка­кой бы инс­тру­мент он ни брал в ру­ки, у не­го поч­ти сра­зу что-то по­луча­лось. Он на­учил­ся под­би­рать ме­лодии на соп­ра­но-сак­со­фоне, на тру­бе, и да­же на­учил­ся чи­тать пар­ти­туру, хо­тя вна­чале не знал нот". Дру­гие ме­му­арис­ты то­же от­ме­ча­ют, что Утё­сов ов­ла­дел нот­ной гра­мотой толь­ко к се­реди­не трид­ца­тых го­дов. И его му­зыкаль­ной ода­рён­ности бы­ло не­дос­та­точ­но, что­бы ре­али­зовать, за­думан­ный им про­ект. А по­тому он об­ра­тил­ся за по­мощью к блес­тя­щему тру­бачу-вир­ту­озу Яко­ву Ско­моров­ско­му. Он при­над­ле­жал к той ка­тего­рии ака­деми­чес­ких му­зыкан­тов, ко­торым идея соз­да­ния джаз-ор­кес­тра бы­ла ин­те­рес­на. Имея боль­шой ав­то­ритет сре­ди кол­лег, Ско­моров­ский прив­лёк ве­дущих ис­полни­телей из ор­кес­тров нес­коль­ких ле­нин­градских те­ат­ров и, по су­ти, стал му­зыкаль­ным ру­ково­дите­лем но­вого кол­лекти­ва. Утё­сов осу­щест­влял ху­дожес­твен­ное ру­ководс­тво, учас­тво­вал в пла­ниро­вании прог­рамм и был в ро­ли "ак­компа­ниру­емо­го со­лис­та" -- ак­тё­ра, ис­полни­теля пе­сен и ди­рижё­ра на кон­цертах.

Од­на­ко уже в про­цес­се под­го­тов­ки пер­вой прог­раммы ста­ло оче­вид­но, что твор­ческие прин­ци­пы Ско­моров­ско­го и Утё­сова не сов­па­да­ют. Бу­дучи ак­тё­ром и шо­уме­ном, пос­ледний нас­той­чи­во пе­дали­ровал идеи те­ат­ра­лиза­ции и раз­вле­катель­нос­ти, в то вре­мя, как учас­тни­ки ор­кес­тра ори­ен­ти­рова­лись на рас­кры­тие инс­тру­мен­таль­ных воз­можнос­тей ис­полня­емой му­зыки. Од­на­ко Утё­сов не счи­тал нуж­ным прис­лу­шивать­ся к их мне­нию. Это сра­зу же выз­ва­ло кон­фликт и, нес­мотря на три­ум­фаль­ную премь­еру, му­зыкан­ты во гла­ве со Ско­моров­ским по­кину­ли кол­лектив. Вско­ре Ско­моров­ский соз­дал "Кон­цер­тный джаз-ор­кестр" на Ле­нин­градском ра­дио, приб­редший очень вы­сокую ре­пута­цию. Ду­на­ев­ский счи­тал его так­же и на­ибо­лее про­фес­си­ональ­ным сту­дий­ным кол­лекти­вом и приг­ла­шал оз­ву­чивать му­зыку к ки­нофиль­мам "Вол­га - Вол­га", "Цирк", "Вра­тарь", "Ис­ка­тели счастья" и "Де­вуш­ка спе­шит на сви­дание".

Сот­рудни­чес­тво с И. Ду­на­ев­ским

Утё­сову уда­лось наб­рать но­вый сос­тав, с ко­торым ар­тист про­дол­жил дви­жение по пу­ти "те­ат­ра­лизо­ван­но­го джа­за". Но и те­перь он не мог дей­ство­вать са­мос­то­ятель­но. Ведь "теа-джаз" как му­зыкаль­но-сце­ничес­кий жанр на ос­но­ве со­вет­ско­го ма­тери­ала не имел пер­спек­тив без све­жих му­зыкаль­ных идей. Утё­сов был уве­рен, что из всех из­вес­тных ему ком­по­зито­ров толь­ко Иса­ак Ду­на­ев­ский спо­собен спра­вить­ся с этой за­дачей. Вот что он пи­шет об их пер­вой встре­че в Мос­кве в 1923 го­ду: "Мы впер­вые се­ли у ро­яля, ты иг­рал, им­про­визи­ровал, и с каж­дым ак­кордом в сер­дце мо­ем рож­дался вос­торг пе­ред то­бой, тво­ей фан­та­зи­ей, пе­ред ис­крен­ностью тво­его чувс­тва. Я по­любил те­бя - му­зыкан­та, те­бя - ху­дож­ни­ка". И дей­стви­тель­но, Ду­на­ев­ский - ос­но­вопо­лож­ник рос­сий­ской опе­рет­ты, из­вес­тный те­ат­раль­ный ком­по­зитор - был очень под­хо­дящей кан­ди­дату­рой. Тог­да он ра­ботал в Мос­кве. Как до­бить­ся его сог­ла­сия на пе­ре­езд в Ле­нин­град? Воз­можнос­ти для это­го у Утё­сова бы­ли не­малые: выс­тупле­ния с ор­кес­тром на сце­не ле­нин­градско­го мю­зик-хол­ла, ре­ша­ющий го­лос в худ­со­вете те­ат­ра и на­лажен­ные свя­зи с пар­тий­ным ру­ководс­твом го­рода. В ре­зуль­та­те его уси­лий Ду­на­ев­ский был приг­ла­шён в мю­зик-холл на дол­жность ху­дожес­твен­но­го ру­ково­дите­ля и глав­но­го ди­рижё­ра.

На­до ска­зать, что оба ар­тиста не ве­рили в то, что джаз в его ис­конном ви­де привь­ёт­ся в СССР. Но они же­лали сде­лать его дос­то­яни­ем куль­ту­ры сво­ей стра­ны. Ли­дером твор­ческо­го со­юза, бе­зус­ловно, яв­лялся Ду­на­ев­ский. Он стал пер­вым в Рос­сии круп­ным эс­трад­ным ком­по­зито­ром, ко­торый на­лажи­вал мос­ты с за­пад­ной куль­ту­рой, ос­ва­ивал джа­зовую сти­лис­ти­ку и эк­спе­римен­ти­ровал. По су­ти, он ра­ботал в том же рус­ле, что и Джордж Гер­швин, пи­сав­ший, по собс­твен­но­му вы­раже­нию, "в ду­хе джа­зовых иди­ом". Ин­те­рес­но, что, со­чиняя му­зыку, Ду­на­ев­ский ра­ботал по ме­тоду джаз­ме­нов, ко­торые, сыг­рав им­про­виза­цию на из­бран­ную те­му, че­рез мгно­вение рож­да­ют но­вый ва­ри­ант ис­ходной му­зыкаль­ной идеи. Ду­на­ев­ский был че­лове­ком ши­роко­го ху­дожес­твен­но­го кру­гозо­ра и в со­вер­шенс­тве вла­дел ор­кес­тро­выми средс­тва­ми. Ему уда­лось ор­га­нич­но со­еди­нить джаз с со­вет­ской мас­со­вой пес­ней и эс­трад­ной му­зыкой. Этот син­тез по­лучил наз­ва­ние "пе­сен­ный джаз". Бла­года­ря воз­можнос­тям, пре­дос­тавлен­ным Утё­совым, ком­по­зитор мог сво­бод­но оп­ро­биро­вать на прак­ти­ке свои за­мыс­лы, а Утё­сов был их сце­ничес­ким ин­тер­пре­тато­ром. Хо­тя эти два не­за­уряд­ных че­лове­ка име­ли раз­ные твор­ческие кри­терии, на тот мо­мент у них сло­жил­ся тан­дем, в ко­тором они удач­но до­пол­ня­ли друг дру­га. Их пер­вой сов­мес­тной кон­цер­тной ра­ботой стал "Джаз на по­воро­те". По пред­ло­жению Ду­на­ев­ско­го в прог­рамму бы­ла вклю­чена "Рап­со­дия в блю­зовых то­нах" Д. Гер­шви­на. Со­лиро­вал пи­анист А. Зей­ли­гер в соп­ро­вож­де­нии утё­сов­ско­го ор­кес­тра под уп­равле­ни­ем И. Ду­на­ев­ско­го. Имен­но это со­чине­ние пос­лу­жило по­водом для соз­да­ния про­вероч­ной ко­мис­сии РАП­Ма. По­ложе­ние спас Ду­на­ев­ский, ко­торый за ро­ялем блес­тя­ще про­ана­лизи­ровал рап­со­дию, объ­яс­нив её ху­дожес­твен­ные дос­то­инс­тва.

Но са­мым зна­читель­ным дос­ти­жени­ем ста­ло обоз­ре­ние "Му­зыкаль­ный ма­газин" (1932г.). Это бы­ла пер­вая рос­сий­ская пос­та­нов­ка в ду­хе аме­рикан­ских шоу и ев­ро­пей­ских ре­вю. Имен­но она пос­лу­жила от­прав­ной точ­кой для соз­да­ния пер­вой со­вет­ской му­зыкаль­ной ки­ноко­медии "Ве­сёлые ре­бята" и при­нес­ла Утё­сову все­со­юз­ную из­вес­тность. Ар­тист по пра­ву счи­тал её "са­мой боль­шой и прин­ци­пи­аль­ной... уда­чей за всю ис­то­рию су­щес­тво­вания ор­кес­тра."

Своё от­но­шение к джа­зу Утё­сов вы­разил в кни­ге "Спа­сибо, сер­дце": "Ах, джаз, джаз, лю­бовь моя - мой три­умф и моя Гол­го­фа... я пе­режи­вал, му­чил­ся и ста­рал­ся от­би­вать­ся, за­щищать джаз, де­ло сво­ей жиз­ни..." Утё­сов ис­крен­но ве­рил в свою мис­сию пер­во­от­кры­вате­ля, про­паган­диста и за­щит­ни­ка со­вет­ско­го джа­за, де­лая всё, на что был спо­собен. Но, на са­мом де­ле, был при­вер­женцем сов­сем дру­гой му­зыки, ко­торую мар­ки­ровал как джаз.

Спра­вед­ли­вос­ти ра­ди на­до ска­зать, что он не был оди­нок в сво­ём заб­лужде­нии. Ор­га­низа­торы пер­вых рос­сий­ских эс­трад­ных ор­кес­тров за­нима­лись, как пра­вило, не джа­зом. Про­ис­хо­дило это по­тому, что аме­рикан­ские и ев­ро­пей­ские ор­кес­тры, ко­торые они слы­шали на За­паде не бы­ли пред­ста­вите­лями ис­тинной джа­зовой куль­ту­ры. К при­меру, ос­но­ватель "Пер­во­го кон­цер­тно­го джаз-бан­да" (Ле­нин­град, 1927г.), пи­анист и ди­рижёр Ле­опольд Теп­лицкий, на­ходясь в ко­ман­ди­ров­ке в США, ис­пы­тал вли­яние тан­це­валь­но-раз­вле­катель­но­го ор­кес­тра По­ла У­ай­тмэ­на и брод­вей­ских ком­по­зито­ров по­пуляр­ной му­зыки. Ин­же­нер-теп­ло­тех­ник Ге­ор­гий Ланд­сберг ор­га­низо­вал ле­нин­градскую "Джаз-ка­пел­лу" (1928 г.). Ра­ботая до это­го в Пра­ге, он ин­те­ресо­вал­ся ан­глий­ски­ми ор­кес­тра­ми Дже­ка Хил­то­на, Ген­ри Хол­ла, Дже­ка Пэй­на и Гар­ри Роя. Как и мно­гие ев­ро­пей­ские кол­лекти­вы, они ис­пы­тыва­ли вли­яние аме­рикан­ско­го jazz dance. Вмес­те с тем, и в США, и в Ев­ро­пе име­ла мес­то пу­тан­ни­ца в по­нима­нии раз­ли­чий меж­ду ис­тинным джа­зом и од­жа­зиро­ван­ной по­пуляр­ной му­зыкой, пред­став­ля­ющей со­бой её об­ра­бот­ку в джа­зовом ду­хе. Один из яр­ких это­му при­меров аме­рикан­ский му­зыкаль­ный фильм "King of Jazz" (1930 г.), где П.У­ай­тмэн снял­ся со сво­им ор­кес­тром, в свя­зи с чем по­лучил проз­ви­ще "Ко­роль джа­за".

Од­на­ко в это же вре­мя в США и Ев­ро­пе ис­полнял­ся и нас­то­ящий инс­тру­мен­таль­ный джаз. Круп­ней­шие ака­деми­чес­кие ком­по­зито­ры Ев­ро­пы с эн­ту­зи­аз­мом вос­при­няли хлы­нув­шую из Аме­рики му­зыку, в том чис­ле и джаз. И от­но­шение к не­му бы­ло серь­ёз­ным, как к од­ной из сос­тавля­ющих все­мир­ной му­зыки XX ве­ка. В Па­риже от­крыл­ся зна­мени­тый "Hot club", где выс­ту­пал джа­зовый квин­тет " Du Hot Club De France " c учас­ти­ем Сте­фана Грап­пелли и Джан­го Рей­нхар­да.

Со­вет­ские де­яте­ли ис­кусств за джаз при­нима­ли, глав­ным об­ра­зом, за­пад­ную по­пуляр­ную му­зыку, а имен­но - аме­рикан­ские тан­цы, по­пуляр­ные пес­ни, sweet music (слад­кая, при­ят­ная му­зыка). А джа­зовы­ми му­зыкан­та­ми счи­тали тех, кто иг­рал шим­ми, фокс­трот, чарль­стон, тан­го, пел ве­сёлые пе­сен­ки или ду­шещи­патель­ную ли­рику. Са­мо же сло­во "джаз" ис­поль­зо­валось в ка­чес­тве мод­но­го, брос­ко­го яр­лы­ка. Прав­да А. Ба­ташёв в кни­ге "Со­вет­ский джаз" (1972г.) пи­шет, что с 1932 г. ле­нин­градские му­зыкан­ты на квар­ти­ре кол­лекци­оне­ра С. Кол­бась­ева слу­шали за­писи Эл­лин­гто­на и "сни­мали" му­зыку с плас­ти­нок. Н. Минх вспо­мина­ет, что "в 1934г. по­яви­лись под­линные эл­лин­гто­нов­ские ор­кес­тро­вые пар­ти­туры, на­печа­тан­ные фран­цуз­ским из­да­телем Фран­си­сом Са­лябе­ром в ви­де ор­кес­тро­тек". Бы­ли вы­пуще­ны и две пь­есы на плас­тинках ("Old Southland Southland" Т. Лей­то­на и "Daybreak Express" Эл­лин­гто­на). Тем не ме­нее, это бы­ла "кап­ля в мо­ре" на фо­не об­щей си­ту­ации. Да и сам про­цесс ос­во­ения джа­за дли­тель­ный и слож­ный. От­ри­цатель­ную роль сыг­ра­ло и от­но­шение к джа­зу внут­ри стра­ны. Оно бы­ло впря­мую свя­зано с из­ме­нени­ями в куль­тур­ной по­лити­ке. Джаз объ­яв­ля­ли то "му­зыкой уг­не­тён­ных нег­ров", то "му­зыкой тол­стых". Тер­пи­мое от­но­шение сме­нялось "раз­ги­бани­ем сак­со­фонов". Пос­ле зап­ре­тов и за­жимов не­ожи­дан­но да­вали "зе­лёный свет". А с се­реди­ны 30-х до вто­рой по­лови­ны 50-х го­дов про­изош­ло пол­ное за­мора­жива­ние куль­тур­но­го вза­имо­дей­ствия со стра­нами За­пада. Эти и мно­гие дру­гие об­сто­ятель­ства пос­лу­жили при­чиной то­го, что со­вет­ски­ми де­яте­лями ис­кусств воз­можность сво­ев­ре­мен­но­го и ак­тивно­го при­об­ще­ния к ис­тинно­му джа­зу бы­ла упу­щена.

Му­зыкаль­ные при­ори­теты Утё­сова

На Ле­они­да Утё­сова, как уже от­ме­чалось, про­из­ве­ли ог­ромное впе­чат­ле­ние мю­зик-холль­ные и во­девиль­ные пред­став­ле­ния. Ни на од­ну круп­ную джа­зовую фи­гуру он не ори­ен­ти­ровал­ся, хо­тя слы­шал Армстрон­га, Эл­лин­гто­на,упо­минал Чар­ли Пар­ке­ра. Для Утё­сова об­разцом "хо­роше­го джа­за" слу­жил ор­кестр По­ла У­ай­тмэ­на, ко­торый, как уже упо­мина­лось вы­ше, иг­рал по­пуляр­но-раз­вле­катель­ную му­зыку. Его так­же на­зыва­ли "сим­фоджа­зовым" по­тому, что в его прог­рамме бы­ла "од­жа­зиро­ван­ная клас­си­ка" (об­ра­бот­ка клас­си­ки в джа­зовом ду­хе) и "Рап­со­дия в сти­ле блюз" с Д. Гер­шви­ным в ка­чес­тве со­лиру­юще­го пи­анис­та. Кста­ти го­воря, У­ай­тмэн был не толь­ко му­зыкаль­ным ру­ково­дите­лем ор­кес­тра, но и про­фес­си­ональ­ным скри­пачом, сам пи­сал пар­ти­туры и аран­жи­ров­ки, че­го не умел де­лать Утё­сов, всег­да осу­щест­вляв­ший му­зыкаль­ное ру­ководс­тво сво­его кол­лекти­ва лишь но­миналь­но. Но у обо­их всё бы­ло рег­ла­мен­ти­рова­но в со­от­ветс­твии с их вку­сами и пред­став­ле­ни­ями: нас­то­ящий джаз не ис­полнял­ся, а со­лис­ты да­же им­про­виза­цию иг­ра­ли по пар­ти­туре.

Ши­роко бы­ту­ет мне­ние о том , что од­ним из приз­на­ков джа­зово­го ор­кес­тра яв­ля­ет­ся оп­ре­делён­ный сос­тав инс­тру­мен­тов. Был пе­ри­од, ког­да утё­сов­ский кол­лектив со­от­ветс­тво­вал тра­дици­он­но­му биг-бэн­ду. Поз­же ор­кестр вклю­чал боль­шую струн­ную груп­пу. На са­мом де­ле - это внеш­ний по­каза­тель, ко­торый не оп­ре­деля­ет суть джа­зово­го ис­кусс­тва. У не­го есть свои тра­диции, эс­те­тика, тех­ни­ка иг­ры, мет­ро-рит­ми­ка. А иг­рать его мож­но на лю­бом инс­тру­мен­те и в лю­бом сос­та­ве, петь или тан­це­вать. И хо­тя спе­ци­аль­ное об­ра­зова­ние по­мога­ет, но всё-же оп­ре­деля­ющи­ми яв­ля­ют­ся лю­бовь к сво­ему де­лу, спо­соб­ность к са­мо­об­ра­зова­нию и твор­ческая сво­бода му­зыкаль­но­го выс­ка­зыва­ния. Для нас­то­яще­го джа­зово­го му­зыкан­та лю­бой ма­тери­ал, ко­торый он бе­рёт за ос­но­ву яв­ля­ет­ся лишь из­на­чаль­ным им­пуль­сом для твор­чес­тва, а не объ­ек­том для реп­ро­дук­ции или ко­пиро­вания. Ко­неч­но, меж­ду по­пуляр­ной и джа­зовой му­зыкой воз­можны лю­бые фор­мы вза­имо­дей­ствия и син­те­за.Но ког­да мы го­ворим об од­жа­зиро­вании, то это оз­на­ча­ет по­вер­хностное вли­яние джа­за при до­мини­ру­ющей ро­ли по­пуляр­ной или клас­си­чес­кой му­зыки. Имен­но по­это­му нель­зя сог­ла­сить­ся с те­ми людь­ми, ко­торые без­гра­нич­но рас­ши­ря­ют по­нятие "джа­за", вклю­чая в не­го, не от­но­сящу­юся к не­му му­зыку.

Утё­сов был че­лове­ком, спо­соб­ным к са­мо­обу­чению. Но воз­ни­ка­ет та­кое впе­чат­ле­ние, что он ни­ког­да и не пы­тал­ся ос­ва­ивать джаз ни как инс­тру­мен­та­лист, ни как аран­жи­ров­щик, ни как пе­вец, ес­ли толь­ко не при­нимал за джаз прос­тень­кие аме­рикан­ские пе­сен­ки из сво­его ре­пер­ту­ара, вро­де "Мор­ско­го блю­за", "Нег­ри­тян­ской люб­ви" или "Пес­ни аме­рикан­ско­го бом­барди­ров­щи­ка". В 30-40-го­ды утё­сов­ский кол­лектив по сво­ему ре­пер­ту­ару, аран­жи­ров­кам, ис­полни­тель­ской ма­нере, ме­тоди­ке ра­боты над му­зыкаль­ным ма­тери­алом и ос­новно­му сос­та­ву учас­тни­ков был да­лёк от джа­за. Он ис­полнял по­пуляр­ную и од­жа­зиро­ван­ную му­зыку. В этом очень прос­то убе­дить­ся, ес­ли пос­лу­шать фокс­трот "Ис­ку­шение", "Лун­ную рап­со­дию", "Дождь" или, упо­мяну­тую вы­ше, пес­ню "Бом­барди­ров­щи­ки", с аран­жи­ров­кой А. Ос­тровско­го, очень на­поми­на­ющую вер­сию этой пес­ни в ис­полне­нии Ан­ны Шел­тон и ан­глий­ско­го ор­кес­тра по­пуляр­но-тан­це­валь­ной му­зыки.

В этот пе­ри­од со­чиня­лось и не­мало про­из­ве­дений, име­ющих в наз­ва­нии (но обыч­но не в са­мой му­зыке) джа­зовые мо­тивы. Мож­но ска­зать, что в со­вет­ской му­зыкаль­ной эс­тра­де гос­подс­тво­вали кос­венные свя­зи с джа­зом. У Утё­сова они то­же су­щес­тво­вали не без вли­яния его му­зыкаль­но­го ок­ру­жения, но проб­ле­ма ар­тиста зак­лю­чалась в том, что он-то пре­тен­до­вал на свя­зи пря­мые. Нуж­но приз­нать, что это бы­ло ти­пич­но для му­зыкан­тов той по­ры, од­на­ко, сви­детель­ства боль­шинс­тва из них нель­зя приз­нать не­ос­по­римы­ми. Во-пер­вых, из-за спе­цифи­чес­ко­го по­нима­ния ими джа­за в тот ис­то­ричес­кий пе­ри­од, а, глав­ное, ис­хо­дя из ис­полня­емой ими му­зыки. В час­тнос­ти, ис­то­рию Теа-джа­за мож­но прос­ле­дить уже с пер­вых его прог­рамм, за­писан­ных на сту­дии Муз­трес­та, на­чиная с 1932 го­да.

Сре­ди мно­гочис­ленных со­вет­ских инс­тру­мен­та­лис­тов то­го вре­мени на­ибо­лее близ­ким джа­зовой куль­ту­ре был, по­жалуй, Алек­сандр Цфас­ман, ком­по­зитор, аран­жи­ров­щик и, ко­неч­но же, вир­ту­оз­ный пи­анист с кон­серва­тор­ским об­ра­зова­ни­ем. В от­ли­чии от Утё­сова, Цфас­ман ори­ен­ти­ровал­ся на боль­ших джа­зовых му­зыкан­тов и очень хо­рошо чувс­тво­вал и по­нимал эту му­зыку. Знал прин­ци­пы и при­ёмы, ис­поль­зу­емые в джа­зе. Брал стан­дар­тные аме­рикан­ские мо­дели и де­лал про­фес­си­ональ­ную ре­аран­жи­ров­ку. Он соз­дал и собс­твен­ный кон­цер­тный эс­трад­ный фор­те­пи­ан­ный стиль. Прав­да, не им­про­визи­ровал спон­танно, а за­ранее со­чинял свои им­про­виза­ции. Его ком­по­зиции от­ли­чались вы­соким ка­чес­твом му­зыки и блис­та­тель­ным ис­полне­ни­ем. Не­ред­ко это был хо­рошо сде­лан­ный ма­тери­ал в сти­ле рэг­тайм. К со­жале­нию, уро­вень его вла­дения этим сти­лем нель­зя да­же срав­нить с уров­нем ве­дущих аме­рикан­ских рэг­тай­мис­тов. Но в Рос­сии Цфас­ман прев­зо­шёл всех, пос­коль­ку не бы­ло ни эта­лонов, ни кон­ку­рен­тов, хо­тя и его боль­шой та­лант к джа­зу так и не рас­крыл­ся по-нас­то­яще­му.

К джа­зовым му­зыкан­там той по­ры обыч­но при­чис­ля­ют и Эд­ди Роз­не­ра. Су­щес­тву­ет миф о том, что его на­зыва­ли "бе­лым Луи Армстрон­гом". Увы, в этом мож­но усом­нить­ся. Роз­нер был вы­сокоп­ро­фес­си­ональ­ным эс­трад­ным тру­бачом и нас­то­ящим ар­тистом. Как за­пад­ный му­зыкант, он ис­пы­тывал ин­те­рес к джа­зу, но, по­пав в Со­вет­скую Рос­сию, так же как и Цфас­ман, не мог им сво­бод­но за­нимать­ся.

Как из­вес­тно, Э. Роз­нер был арес­то­ван 1946 го­ду, а Гос­джаз Бе­лорус­сии рас­пу­щен. Ра­ботав­ший в нём ком­по­зитор, аран­жи­ров­щик и пи­анист Ва­дим Люд­ви­ков­ский в 1947 го­ду был приг­ла­шен в Эс­трад­ный ор­кестр РСФСР под ру­ководс­твом Л. Уте­сова, где ра­ботал ДЕ­СЯТЬ лет (1948-1958г.г.) в ка­чес­тве му­зыкаль­но­го ру­ково­дите­ля, ди­риже­ра и пи­анис­та. Люд­ви­ков­ский, нас­коль­ко это бы­ло воз­можным, ста­рал­ся приб­ли­зить зву­чание уте­сов­ско­го кол­лекти­ва к джа­зу. Ему да­же уда­лось под­го­товить две бес­пре­цеден­тные по тем вре­менам премь­еры: инс­тру­мен­таль­ную джа­зовую прог­рамму для 1-го Мос­ков­ско­го варь­ете (1955 г., гос­ти­ница "Со­вет­ская") и ис­полне­ние Кон­церта для клар­не­та и джаз-ор­кес­тра Ар­ти Шоу. Но, к со­жале­нию, его эк­спе­римен­ты не всег­да встре­чали по­нима­ние и адек­ватную под­дер­жку ру­ково­дите­ля ор­кес­тра. Пред­почте­ния Утё­сова сви­детель­ство­вали о том, что нас­то­ящий джаз, со свой­ствен­ны­ми ему слож­ны­ми аран­жи­ров­ка­ми и им­про­виза­ци­ей со­лис­тов, не вы­зывал у не­го ин­те­реса. Про­фес­си­ональ­ные раз­ногла­сия с Люд­ви­ков­ским очень на­поми­нали кон­фликт Утё­сова со Ско­моров­ским. Прав­да на этот раз ар­тист был не мо­лод и очень бо­лен.

Шёл 1955-й год. У Утё­сова об­на­ружи­ли рак ки­шеч­ни­ка, и он дол­гое вре­мя на­ходил­ся в боль­ни­це. А ор­кес­тром в это вре­мя "ру­лил" трид­ца­тилет­ний, та­лан­тли­вый, ори­ен­ти­рован­ный на джаз, вы­пус­кник Ле­нин­градской кон­серва­тории В.Люд­ви­ков­ский. И хо­тя про­дол­жа­ли ра­ботать ста­рые кад­ры (Ар­ка­дий Кот­ляр­ский, Яков Ха­нин, Зи­новий и Илья Фрад­ки­ны), но приш­ло мно­го мо­лодё­жи, ори­ен­ти­рован­ной на аме­рикан­ский и ев­ро­пей­ский джаз. Стиль ру­ководс­тва Утё­сова, его вку­сы, ре­пер­ту­ар вос­при­нима­лись ими, как анах­ро­низм. Су­дя по все­му соз­ре­ло об­щее мне­ние, что он яв­ля­ет­ся тор­мо­зом в раз­ви­тии кол­лекти­ва, и Люд­ви­ков­ский ре­шил "увес­ти" ор­кестр.

Слу­чилось так, что ещё на­ходясь в боль­ни­це, Утё­сов ус­лы­шал по ра­дио: "Выс­ту­па­ет эс­трад­ный ор­кестр Рос­сии под ру­ководс­твом Люд­ви­ков­ско­го". Ког­да он выз­до­ровел и при­шёл на ре­пети­цию, ему ник­то не по­дал ру­ки. Ес­тес­твен­но, что он - соз­да­тель это­го ор­кес­тра был нас­толь­ко ос­кор­блён, что ос­та­вил ор­кестр и хо­тел сов­сем уй­ти из му­зыки. Он да­же на вре­мя вер­нулся в дра­мати­чес­кий те­атр и сог­ла­сил­ся на пред­ло­жение глав­но­го ре­жис­се­ра Б. Го­лубов­ско­го сыг­рать глав­ную роль в спек­такле "Шель­мен­ко-ден­щик". Но, вско­ре, умуд­рённый опы­том ма­эс­тро ре­шил вер­нуть се­бе ор­кестр, а Люд­ви­ков­ский, не об­ла­дая ни свя­зями Утё­сова, ни его об­щес­твен­ным ав­то­рите­том, ни его ор­га­низа­тор­ским та­лан­том, не ус­то­ял. А те­перь вни­мание: Утё­сов не уво­лил Люд­ви­ков­ско­го "за са­ботаж", по­тому что це­нил его, как му­зыкан­та. По­водом для уволь­не­ния пос­лу­жил скан­дал на кон­церте в Тби­лиси, ког­да ди­рижёр вы­шел на сце­ну пь­яным (1958 г.). Од­на­ко ста­рый друг Утё­сова и бес­смен­ный сак­со­фонист ор­кес­тра Да­вид Гей­гнер выс­ка­зал дру­гое мне­ние. Он счи­тал, что по­пуляр­ность Люд­ви­ков­ско­го в кол­лекти­ве зат­ме­вала утё­сов­скую, и этот факт мог стать ис­тинной при­чиной для уволь­не­ния.

А сей­час сно­ва об­ра­тим­ся к вос­по­мина­ни­ям В. Ста­рос­ти­на, при­ведён­ных в кни­ге М. Гей­зе­ра: "Я про­рабо­тал в ор­кес­тре 14 лет (1958-1973г.г. - Т.А.). За это вре­мя у ме­ня бы­ла воз­можность наб­лю­дать за Утё­совым во мно­гих си­ту­аци­ях. И я мо­гу ска­зать, что на ре­пети­ци­ях с ним бы­ло не­выно­симо. Ра­бота с ор­кес­тром тре­бу­ет та­кой же вы­сокой ква­лифи­кации, как ра­бота хи­рур­га или ху­дож­ни­ка. Нель­зя без не­об­хо­димых на­выков и зна­ний ав­то­ритет­но прий­ти и за­явить, что ты ве­лико­леп­но раз­би­ра­ешь­ся в воп­ро­се... Ведь су­щес­тву­ют же не­кие ос­но­вы, не зная ко­торых, то есть не имея проч­ной ба­зы и об­ра­зова­ния, за­нимать­ся це­лой об­ластью не­воз­можно. Не мо­жет же че­ловек, ко­торый зна­ет из фи­зики толь­ко то, что Нь­юто­ну упа­ло на го­лову яб­ло­ко, за­нимать­ся ядер­ной фи­зикой!..

Утё­сов был, бе­зус­ловно, та­лан­тли­вым че­лове­ком. Я от­даю дол­жное его уме­нию ра­ботать на сце­не...Мно­гие пес­ни, ко­торые я знаю в его ис­полне­нии, я не мо­гу слу­шать в ис­полне­нии дру­гих ар­тистов. Но в чем-то он был аб­со­лют­но нес­ве­дущ...На ре­пети­ции са­мое страш­ное - это раз­го­воры ди­риже­ра. Ди­рижер не дол­жен раз­го­вари­вать - он дол­жен де­лать за­меча­ния. Му­зыкант дол­жен толь­ко иг­рать. И пе­реры­вы дол­жны быть ми­нималь­ны­ми, лишь для то­го, что­бы ус­лы­шать за­меча­ния и по­жела­ния ди­риже­ра. Ког­да при­ходил Утё­сов, ре­пети­ция прак­ти­чес­ки прек­ра­щалась. Он са­дил­ся, на­чинал го­ворить, а мы бы­ли обя­заны его слу­шать...Он вел раз­го­воры, да­лекие от му­зыки во­об­ще. Час­то бы­вало так, что мы при­ходи­ли и ста­рались за­нимать­ся без не­го. Вот ког­да его не бы­ло, то ра­бота как-то шла... Как толь­ко Утё­сов по­яв­лялся на ре­пети­ци­ях, воз­ни­кал глу­хой ро­пот. Так что у не­го не всег­да бы­ли доб­рые от­но­шения с ор­кес­тром.

И все же бы­ла у Ле­они­да Оси­пови­ча од­на от­ли­читель­ная чер­та - ра­ботал он всег­да очень доб­ро­совес­тно, что на­зыва­ет­ся на из­нос. Од­на­ко слу­чалось и так, что пуб­ли­ка ре­аги­рова­ла на выс­тупле­ние ор­кес­тра вя­ло, ожи­да­емых ап­ло­дис­ментов - в осо­бен­ности в кон­це пер­во­го от­де­ления - нет, Утё­сов нер­вни­ча­ет, ухо­дит за ку­лисы весь мок­рый, ме­ня­ет ру­баш­ки. Но вот к кон­цу вто­рого от­де­ления пуб­ли­ка ра­зог­ре­ва­ет­ся, и ес­ли его пуб­ли­ка вы­зыва­ла раз, два и три, то он ми­лос­ти­во бла­года­рил ор­кестр. Но не дай бог, ес­ли за­навес зак­рылся и ап­ло­дис­менты тут же за­кон­чи­лись. Он по­нимал, что ожи­да­емо­го ус­пе­ха нет, и на­чинал пол­ный раз­нос. Он час­то го­ворил: "Двад­цать де­вять но­жей (столь­ко бы­ло тог­да учас­тни­ков ор­кес­тра) вты­ка­ет­ся мне в спи­ну. Я ра­ботаю, я все­го се­бя от­даю. А вы сза­ди си­дите, и каж­дый но­ровит вон­зить мне в спи­ну нож". Ник­то не воз­ра­жал ему, с ним ник­то не спо­рил".

И при Ста­рос­ти­не, и при Кон­стан­ти­не Пев­зне­ре в ор­кес­тре ра­бота­ли джа­зовые му­зыкан­ты. Кон­цер­тные джа­зовые пь­есы прак­ти­чес­ки не ис­полня­лись. Ис­клю­чения сос­тавля­ли "Эй, Ух­нем" в об­ра­бот­ке Гле­на Мил­ле­ра, сде­лан­ной в 40-е го­ды, "Наш ритм" в ду­хе джа­за 50-х, "Ка­раван" Эл­лин­гто­на (с во­калис­ткой Но­рой Ива­новой), "Раз­го­вор с ор­кес­тром" Ю. Са­уль­ско­го для со­лиру­ющих ба­са и ба­раба­на. Так что боль­ших воз­можнос­тей про­явить се­бя у джаз­ме­нов не бы­ло.

Из­вес­тный джа­зовый пи­анист Ле­онид Чи­жик, ра­ботав­ший в ор­кес­тре с 1968 по 1971 го­ды, вспо­мина­ет, что "ор­кестр всё боль­ше по­ходил на груп­пу, ак­компа­ниру­ющую ста­ре­ющей "звез­де". До­ходи­ло до курь­ёзов. Од­нажды он ис­поль­зо­вал нес­коль­ко спе­цифи­чес­ки джа­зовых ак­кордов для то­го, что­бы при­дать све­жесть ак­компа­немен­ту утё­сов­ских пе­сен. Это выз­ва­ло у ар­тиста яв­ное не­доволь­ство. А ког­да Чи­жик поп­ро­сил от­пустить его для учас­тия в меж­ду­народ­ном джаз-фес­ти­вале, Утё­сов вос­клик­нул: "Лё­ня! Что за джаз? Ка­кой джаз?" Или же пос­ме­ивал­ся над ор­кес­тран­та­ми-джаз­ме­нами: "Этот ваш джаз-смас!".

 Ком­по­зитор Юрий Мар­кин, ра­ботав­ший в ор­кес­тре с 1973-го по 1977-й го­ды так оха­рак­те­ризо­вал от­но­шение Утё­сова к джа­зу: "Уте­сов­ский джаз яв­лялся по от­но­шению к нас­то­яще­му джа­зу тем же, чем яв­ля­ет­ся на­ша бла­тяга к фран­цуз­ско­му шан­со­ну... Мэтр был уве­рен, что джаз как та­ковой со­вет­ским лю­дям чужд и не ну­жен."

Тем не ме­нее, пос­ле лич­ной встре­че с Эл­лин­гто­ном в Мос­кве во вре­мя его гас­тро­лей в 1971 го­ду. Утё­сов, об­ра­тив­шись к О.Лундстре­му, ска­зал: "Эл­лин­гтон пер­вый джаз­мен там, у се­бя в Аме­рике, а мы с ва­ми, Олег Ле­они­дович, здесь…". Лундстре­му ста­ло не­удоб­но.Неч­то по­хожее рас­ска­зывал ста­рый друг Утё­сова джа­зовый сак­со­фонист Алек­сандр Рыв­чун, пос­ле встре­чи ар­тиста с Луи Армстрон­гом, про­изо­шед­шей в эти же го­ды.

Пос­коль­ку Утё­сов всег­да ори­ен­ти­ровал­ся на вку­сы ши­рокой а­уди­тории, ор­кес­тран­ты в шут­ку на­зыва­ли его "Ива­новым". Они так­же ис­поль­зо­вали эту фа­милию, ког­да го­вори­ли о сво­ём ру­ково­дите­ле в при­сутс­твии пос­то­рон­них, для то­го, что­бы не прив­ле­кать их вни­мание.

А как свой ор­кестр вос­при­нимал Утё­сов? - Как боль­шую семью, ко­торую он по­родил и яв­лялся её гла­вой. Это да­вало ему пра­во жёс­тко нас­та­ивать на не­укос­ни­тель­ном ис­полне­нии сво­их лич­ных тре­бова­ний, но от­нюдь не от­ме­няло ощу­щения его лич­ной от­ветс­твен­ности. Че­рез мно­го лет, слу­шая ста­рые плас­тинки, он "клял се­бя, что был без­жа­лос­тным".

А как от­но­силась к ар­тисту пуб­ли­ка? - Она при­ходи­ли "на Утё­сова", и бла­года­ря это­му кол­лектив ос­та­вал­ся од­ним из ве­дущих в стра­не бо­лее пя­тиде­сяти лет. Этот ор­кестр вхо­дил в чис­ло при­виле­гиро­ван­ных, пос­коль­ку приг­ла­шал­ся на пра­витель­ствен­ные кон­церты в Ко­лон­ный зал и во Дво­рец съ­ез­дов. Но пре­ем­ни­ков у Утё­сова не бы­ло, и са­мо су­щес­тво­вание его кол­лекти­ва с са­мого на­чала и до кон­ца за­висе­ло толь­ко от не­го. По­это­му в кон­це 70-х го­дов, ког­да ар­тист пос­та­рел и по сос­то­янию здо­ровья уже не мог гас­тро­лиро­вать, за­лы опус­те­ли и ор­кестр был рас­форми­рован.

О ре­али­ях и ми­фах

Лю­бовь ар­тиста к по­пуляр­ной му­зыке оп­ре­делён­но­го ти­па и его стрем­ле­ние ори­ен­ти­ровать на неё ор­кестр от­нюдь не при­нижа­ет зна­чение то­го, что бы­ло сде­лано Утё­совым для со­вет­ской эс­тра­ды. Но же­лание ар­тиста по­зици­они­ровать се­бя в ка­чес­тве пат­ри­ар­ха со­вет­ско­го джа­за нель­зя счи­тать оп­равдан­ным. Воз­ник ус­той­чи­вый миф, и пуб­ли­ка, у ко­торой ар­тист имел ог­ромный ав­то­ритет, не­из­менно ас­со­ци­иро­вала его са­мого и ор­кестр с джа­зом. Тем са­мым Утё­сов спо­собс­тво­вал соз­да­нию у слу­шатель­ской а­уди­тории прив­ратно­го пред­став­ле­ния о джа­зе и, в этом смыс­ле, ока­зал не­гатив­ное вли­яние на ста­нов­ле­ние под­линной джа­зовой куль­ту­ры в Рос­сии.

Се­год­ня, с по­зиции вре­мен­ной пер­спек­ти­вы, ис­то­рия со­вет­ско­го джа­за вид­на бо­лее от­чётли­во. Пред­став­ля­ет­ся, что фор­ми­рова­ние под­линно джа­зовой му­зыки на­чалось лишь в пе­ри­од "хру­щёв­ской от­те­пели". Мо­лодых лю­дей кон­ца 50-х - на­чала 60-х бук­валь­но зах­лес­тну­ла вол­на ин­те­реса к это­му ис­кусс­тву. Не вы­зыва­ет сом­не­ния, что уси­лия пред­шес­тву­ющих по­коле­ний му­зыкан­тов в зна­читель­ной сте­пени под­го­тови­ли этот про­цесс.Уже на Пер­вом меж­ду­народ­ном фес­ти­вале мо­лодё­жи и сту­ден­тов в Мос­кве (1957г.) выс­ту­пали дик­си­лен­ды, свин­го­вые биг-бэн­ды и мно­гочис­ленные ком­бо (ма­лые сос­та­вы), иг­ра­ющие в раз­личных сти­лях им­про­виза­ци­он­но­го джа­за. Утё­сов же не осоз­на­вал, что вре­мена из­ме­нились, а вмес­те с ни­ми му­зыкаль­ные пред­став­ле­ния и вку­сы. Тем бо­лее, что джаз­ме­ны, на встре­чи с ко­торы­ми его пе­ри­оди­чес­ки приг­ла­шали, при­нима­ли ар­тиста с боль­шим по­чётом. Они ува­жали его как мэт­ра ста­рой эс­тра­ды, ко­торый всю жизнь пос­вя­тил сво­ему лю­бимо­му де­лу. И это от­части спо­собс­тво­вало то­му, что Утё­сов про­дол­жал жить в соз­данном им оре­оле ос­но­вопо­лож­ни­ка со­вет­ско­го джа­за.

Ав­то­ром ещё од­но­го ми­фа яв­ля­ет­ся из­вес­тный джа­зовый жур­на­лист Алек­сей Ба­ташёв. В, упо­мяну­той вы­ше, бо­гатой фак­то­логи­ей кни­ге "Со­вет­ский джаз" он рас­ска­зал о по­эте, пе­ревод­чи­ке, му­зыкан­те и хо­ре­ог­ра­фе Ва­лен­ти­не Пар­на­хе. Вер­нувшись из Па­рижа с на­бором раз­но­об­разных инс­тру­мен­тов, тот ор­га­низо­вал "Пер­вый в РСФСР эк­сцентри­чес­кий ор­кестр - джаз-банд Ва­лен­ти­на Пар­на­ха". Его де­бют сос­то­ял­ся на сце­не ГИ­ТИСа 1 ок­тября 1922 го­да. Что же бы­ло про­демонс­три­рова­но? До­воль­но пу­тан­ная лек­ция "Об эк­сцентри­чес­ком ис­кусс­тве", со­чинён­ные им эк­сцентри­чес­кие тан­цы и иг­ра ор­кес­тра, наз­ванно­го им "ми­мичес­ким". Ес­тес­твен­но, что ни­како­го от­но­шения к джа­зу всё это не име­ло. Тем не ме­нее, Ба­ташёв при­шёл к весь­ма за­бав­но­му вы­воду: "Этот день мож­но счи­тать днём рож­де­ния со­вет­ско­го джа­за".

На­до ска­зать, что су­щес­тву­ют и дру­гие вер­сии о рож­де­нии джа­за и его ос­но­вопо­лож­ни­ках. И в США был по­доб­ный слу­чай. Там "изоб­ре­тате­лем" ( "inventor") аме­рикан­ско­го джа­за объ­явил се­бя сов­ре­мен­ник Утё­сова зна­мени­тый пи­анист и ком­по­зитор "Джел­ли" Ролл Мор­тон. Хо­тя он на са­мом де­ле был пер­воклас­сным мас­те­ром ран­не­го фор­те­пи­ан­но­го и ор­кес­тро­вого джа­за, но в Аме­рике его за­яв­ле­ния ник­то всерь­ёз не вос­при­нимал. В Рос­сии, к со­жале­нию, ни на чём не ос­но­ван­ные выс­ка­зыва­ния при­вели к ошиб­кам в трак­товке со­бытий, свя­зан­ных с ис­то­ри­ей со­вет­ско­го джа­за. Ши­рокая пуб­ли­ка до сих пор счи­та­ет, что в его ста­нов­ле­нии важ­ную роль сыг­рал Утё­сов. А джа­зовое со­об­щес­тво каж­дый год от­ме­ча­ет да­ту, обоз­на­чен­ную А. Ба­ташё­вым. Но ра­но или поз­дно ми­фы рас­кры­ва­ют­ся, и тог­да вы­яс­ня­ет­ся, что за ни­ми сов­сем иная ре­аль­ная ос­но­ва.

----------------------------------

 Про­дол­же­ние: стра­ница 2