"БАРЫШНИКОВ - ПЕРВЫЙ ГЕНИЙ В МИРЕ ТАНЦА ХХ ВЕКА"

С "Кругозором" Нина АЛОВЕРТ, известный мастер балетной фотографии и балетный критик

А ещё она - автор и оформитель многочисленных книг и альбомов, посвящённых балетному искусству и деятелям балета. В течении полувека Нина Аловерт снимала наиболее выдающихся танцовщиков Кировского-Мариинского театра. Сегодня практически ни одна солидная книга о балете не выходит без публикации её фотоснимков. Среди фотоабот Нины Аловерт - снимки танцовщиков и артистов, в том числе и знаменитых, разных поколений. Её дружба со многими из них продолжается и ныне.

БОГ ТАНЦА

Нина Аловерт - компетентнейший биограф легендарного русского танцовщика Михаила Барышникова, ставшего с середины 1970-х годов кумиром Америки. Нина Аловерт была свидетельницей начала творческого пути Барышникова в Ленинграде, в Кировском театре, а с 1977 года - и на Западе.

Она создала редкую фотолетопись знаменитого артиста с его первого выступления на выпускном концерте в Ленинградском хореографическом училище - до драматического спектакля "Доктор и Пациент", участием в котором Михаил Барышников отметил 30-летие своей творческой жизни на Западе.

 Свои воспоминания о гении русского балета Нина Аловерт издала в книгах: "Baryshnikov in Russia", изданной в Америке, и затем переизданной в Германии; "Михаил Барышников (Москва), а также "Михаил Барышников. Я выбрал свою судьбу".

 Ниже - фрагменты воспоминаний Нины Аловерт о Михаиле Барышникове.

 Михаил Николаевич Барышников родился в Риге 27 января 1948 года в семье советского военнослужащего.

 Барышников начал свое балетное образование в Риге, затем вскоре после смерти матери переехал в Ленинград, закончил Хореографическое училище им.А.Я.Вагановой в 1967 году по классу А.С.Пушкина.

 Я не знала Барышникова в его школьные годы. Я даже не видела его первое выступление в Ленинграде, когда во время гастролей Латвийского балета в 1964 году он танцевал соло в балете "Шанутала". Я только помню разговоры балетоманов о том, что в рижской балетной школе есть необыкновенный мальчик. Имени я не запомнила. Позднее наш общий с Мишей друг Александр

Минц, в то время -- характерный танцовщик театра Оперы и балета им.Кирова, рассказывал мне об этом первом выступлении Миши в Ленинграде. Саша говорил, что его поразил этот мальчик не столько профессиональными качествами, его поразил тот факт, что мальчик выглядел на сцене не как ученик школы, но как взрослый солист.

 Я впервые увидела Михаила Барышникова на выпускном вечере Хореографического училища и сделала мои первые фотографии совершенно случайно: Саша Минц попросил меня сфотографировать Володю Федянина, своего друга, который кончал школу втом же году, он даже принес мне билет в первый ряд партера.

 Ученица школы в школьной форме и белом переднике вышла на сцену и объявила следующий номер: "па-де-де из "Дон-Кихота". Танцуют ученики выпускного класса... Фамилии мне ничего не говорили, я опустила фотоаппарат на колени и приготовилась скучать: еще один ученик в этом уже затанцованном па-де-де... ...Он не выбежал на сцену, даже не вылетел. Он - вырвался, как будто им выстрелили из рогатки. Пораженная, я схватила фотоаппарат... И дело было не только в его потрясающей для ученика чистоте исполнения, не только в огромном прыжке, не только в музыкальности и бросающейся в глаза феноменальной координации движений. Он танцевал весело и увлеченно, как будто предчувствовал наше будущее восхищение им. Будто он и родился для того, чтобы поразить нас своим талантом. Он не был похож на ученика школы, он был законченным артистом, и мне казалось, что эту вариацию из "Дон-Кихота" я вижу впервые. Он не исполнял движение, он сам и был движение, танец.

Он ликовал, он был юн и счастлив, как будто знал, что завоюет весь мир.

 "Кто это - Барышников? " - спросила я у Саши Минца. "Запомни его имя, - ответил Саша, - ты не раз еще о нем услышишь".

***

Итак, закончив в 1967 году Ленинградское хореографическое училище, Барышников начал работать в театре Оперы и балета им.Кирова. Я не помню, где я познакомилась с Мишей. Я помню только, как я встретила его вскоре после выпускного вечера недалеко от своего дома на углу Большого проспекта и улицы Олега Кошевого и поздоровалась с ним, как со знакомым. Он шел со своей подругой Таней Румянцевой, которая работала на ленинградском ТВ.

Я помню их так отчетливо, как будто видела вчера: веселый сероглазый мальчик с волосами цвета пшеницы, и девушка невысокого роста, говорившая низким голосом, почти басом. Она держала в руках пакет свежемолотого кофе, который соблазнительно пах. Мы остановились поболтать, оказалось, что Миша - мой сосед. Театр дал ему комнату на первом этаже в коммунальной квартире на Колпинской улице, параллельной той, на которой я жила. Постепенно Миша стал частым гостем в моем доме. После спектакля или репетиций он забегал в любое время дня и ночи, если видел свет в окнах (мы с мужем поздно ложились спать). И я варила ему пельмени. Был он в то время веселым мальчиком, любил подурачиться и пошутить. Он был очень любознательным, успевал побывать на всех интересных спектаклях в драматических спектаклях, увидеть новые фильмы, прочитать новые книги. В нем была какая-то жажда жизни и веселая готовность ко всяким приключениям. Таким во всяком случае я помню его в тот период жизни на Петроградской стороне.

От того времени у нас в доме осталась надувная игрушка - Микки Мауз, которую Миша привез моему шестилетнему сыну из Японии. Игорь играл с Микки Маузом в шахматы. Микки, как старый друг, приехал с нами в Америку.

 Комната, в которой жил Миша, была практически почти пуста. Начинающийтанцовщик был бедным, мебели у него не было. Столом служил картонный ящик не помню из-под чего. Квартира находилась на первом этаже, окна выходили прямо на улицу с неизменной кучей мусора на другой стороне, эту кучу я обнаружила и приехав в Россию в конце 80-х годов. Но в молодости - все весело, все - смешно, все - приключение, при каком бы режиме мы ни жили. И бесшабашные гости являлись в три часа ночи и влезали в комнату к Мише прямо в окно, находившееся невысоко над тротуаром. Так однажды компания балетных артистов во главе с Валерием Пановым подъехала рано утром к мишиному окну на фургоне, в котором развозят хлеб (такси они не нашли). Компания орала на всю улицу, Миша смеялся и сердился, у него в это время была гостья, которая совершенно не предполагала принимать гостей.

***

 1971 год был для Барышникова началом взлета его карьеры в театре им.Кирова. Начиная с этого года в каждой новой роли его Божий дар раскрывался все полнее. Кроме новых балетных спектаклей, он выступил в совершенно неожиданном для себя амплуа - сыграл драматическую роль в телевизионном спектакле "Фиеста" по роману Э.Хемингуэя "И снова взойдет солнце". Телефильм был снят Сергеем Юрским, тогда уже знаменитым артистом ленинградского Большого Драматического театра, который только пробовал свои силы как режиссер. В телепостановке были заняты актеры БДТ: Н.Тенякова, В.Стрежельчик, М.Данилов и др. И среди них, наравне с ними - молодой артист балета. Что побудило Юрского пригласить Барышникова на драматическую роль?

 В своей книге "Кто держит паузу" Юрский писал:"Для актера путь к душе персонажа лежит через тело, через движение", считая, что их профессии в целом похожи. Матадору, "звезде корриды", мог соответствовать только танцовщик-звезда. Участие Барышникова в "Фиесте" стало не только удачей артиста, но счастливой находкой для всего спектакля.

 Следуя за автором романа, Юрский взял два эпигрофа для своего спектакля: фразу Гертруды Стерн о потеряном поколении и строки из Екклезиаста:

"Идет ветер к югу и переходит на север, кружится, кружится на ходу своем и возвращается на круги своя." Стремясь сделать зримой философскую основу спектакля, Юрский начал спектакль с движения всех актеров по кругу в пустом пространстве сцены (режиссер и в дальнейшем скупо пользовался бытовыми предметами, сосредоточив внимание зрителей на дйствующих лицах, на их мыслях и переживаниях). Какую бы маску ни надели на себя впоследствии в общении друг с другом герои, именно здесь, в начале, они были предоставлены самим себе и самому с собой не лицемерили. ("Театр -- это место, где, наконец, можно не играть", - сказал когда-то польский режиссер Е.Гратовский).

 Барышникова можно было сразу выделить среди остальных. Прежде всего он противостоял им внешне. Он один был по-балетному стройным и подтянутым.

У него была другая манера сценического поведения. Во время репетиций, которые я снимала в телестудии, мне казалось, что Барышников чувствует себя несколько скованно в непривычной обстановке, смущается среди артистов другого жанра...Но когда я посмотрела фильм, то увидела, что поведение Барышникова-Ромеро вполне соответствует его месту в "Фиесте". Его внешняя скованность свидетельствует о внутренней сдержанности матадора; даже в минуты молчания, наедине с собой, он полон чувства собственного достоинства. Внутренняя значительность, сложный душевный мир всегда читались и продожают читаться на лице артиста. Поэтому даже когда он неподвижен, от него нельзя отвести глаз.

 Недавно я видела выступление Барышникова в роли Ахиллеса в необычном, противоречивом спектакле-балете Ручарда Мове "Ахиллесова пята". Последние несколько секунд (мунут? вечность?) Барышников-Ахиллес стоял неподвижно и смотрит перед собой, а сверху падал на него золотой дождь славы. Барышников стоял и смотрел куда-то поверх наших голов, в пространство, открывающеся ему за пределами театрального зала, туда, в "глухонемые владения смерти". В зале стояла тишина, зрители не могли пошевельнутся даже тогда, когда спектакль закончился. Это умение молчать, не двигаться и все равно держать внимание завороженного зала, одна из черт актерского мастерства Барышникова.

 Но вернемся в 1971-й год. "Кто держит паузу?" - спрашивает Юрский.  Паузу держат гении.

 Внешне сдержанным, полным чувства собственного достоинства оставался Ромеро Барышникова и в немногих сценах с Брет. Режиссер лишил их непосредственного живого общения. Даже в сцене знакомства, даже перед Фиестой, они почти не смотрят друг на друга: Брет - потому что скована страхом перед будущим, Ромеро - потому что самое главное дело его жизни, его Фиеста - еще впереди.

 Педро Ромеро-Барышников жил для своей Фиесты.Он был звездой этого спектакля, этого праздника, остальные герои фильма - только зрителями.

Они - пассивные наблюдатели, Ромеро - творец. Конечно, Джэйк (М.Волков), от лица которого ведется повествование и в романе и в фильме, отличается от остальных праздных персонажей: у него есть свое место в жизни, он занят делом, он - писатель. Недаром обреченное движение декйствующих лиц по кругу в начале фильма идет под стук пишущей машинки Джейка. И все таки

Джейк подчиняется жизни (во всяком случае - в спектакле), он только осмысливает увиденное. Педро Ромеро не философствует, он - творит. Он тоже разобщен с людьми, но лишь в силу своей напряженной внутренней жизни, своей наполненности.В этом судьба артиста перескалась с судьбой его героя.

 Все мы с интересом ждали, как будет звучать речь Барышникова-Ромеро рядом с профессиональными голосами актеров драматических театров. Оказалось, что даже своеобразие барышниковских интонаций идет на пользу образу: для Ромеро родной язык - испанский, в романе он говорит с героями по английский; непрофессиональность актерской речи Барышникова звучит в фильме как акцент человека, говорящего на чужом языке.

 Подлинной вершиной этой маленькой роли были последние кадры появления Ромеро-Барышникова на экране, сцена "одевания" Матадора перед Фиестой и его выход на арену. Внешне спокойный, собраный, шел Барышников в белом костюме матадора, одетый как на праздник или смерть, прекрасный мальчик, великий артист перед лицом своей исключительной судьбы. Выходил, останавливался, глядя прямо на нас с экрана, снимал шляпу, как бы приветствуя зрителей величественным жестом принца, ставшего королем.

 Вероятно, этот "звездный час " Ромеро, эти прекрасные кадры и предчувствовал режиссер, приглашая Барышникова на съемки.

 Несмотря на то, что в советской стране имя Барышникова было запрещено упоминать в прессе после того, как он остался на Западе, а тем более - показывать на экране фильм с его участием, я снова увидела "Фиесту" перед отьездом в 1977 году. Кто-то разрешил показывать фильм в разных профессиональных клубах, "Фиесту" можно было увидеть в клубе университета, в Театральном институте. Велено было только убрать имя Барышникова с титров. Кто и по какому поводу допустил фильм к этому полузакрытому показу? Не спрашивайте. Повседневная советская жизнь была вне логики. Это был чистой воды сюрреализм.

 Странно было снова увидеть Барышникова, безымянного, строго смотрящего на нас с белоснежного экрана (так были представлены в начале актеры, снятые в фильме).Посмотрев фильм по прошествии несколькох лет, я еще раз убедилась, что Барышников не просто талантливо сыграл сзоего сверстника, тоже артиста. Он наполнил эту роль своей творческой незаурядностью.

 Память о Барышникове долго оставалсь жива не только у тех, кто видел "Фиесту". В квартире Юрского и Теняковой, где Миша часто бывал во время сьемок, жил в то время неулыбчивый кот, загадочный, как пришелец с Марса. Иногда, если гости очень просили: "Ося, покажи, как ходит Барышников", - кот отходил в конец темного коридора и шел оттуда на "зрителя", с гордым достоинством переставляя развернутые "по первой позиции" мягкие пушистые лапы.

 Удостоилась этой чести и я. Уезжая в эмиграцию, пришла я прощаться с обитателями той квартиры. Прощания тогда были трагическими: расставались как на смерть. Никто не верил, что когда-нибудь увидим друг друга. Мы сидели за столом, разговаривали. Ося подошел и сел рядом с моим стулом."Осторожно, - сказала мне Наташа Тенякова, - он может порвать колготки". Но Ося сидел и смотрел на меня своими марсианскими глазами. Затем встал, вспрыгнул на батарею и прошелся по ней, выворачивая лапы "по первой позиции": попрощался.

*** 

...Репетиции творческого вечера начались осенью 1973 года. Миша тщательно выбирал себе партнерш. Его волновал успех всего вечера в целом, этот успех зависел не только от него одного. Миша стремился создать интересную во всех отношениях балетную программу. Георгий Алексидзе начал репетировать балет на музыку Моцарта (назывался сначала "Безделушки", затем -- "Балетный дивертисмент") с Ириной Колпаковой в главной роли. Миша приглашал ее также

танцевать и Хлою в "Дафнисе и Хлое". Колпакова была занята в текущем репертуаре, поначалу она не дала окончательного ответа, и Хлою начала репетировать Татьяна Кольцова. Несмотря на разрыв личных отношений, Миша пригласил ее в свой спектакль (впоследствии в Америке Миша неоднократно повторял мне, что если бы Таня осталась во время гастролей на Западе, он сделал бы из нее балерину). Кроме Тани на роль Хлои Миша "пробовал" и другую молоденькую танцовщицу театра - Елену Кондратенко.

 На роль Красавицы Миша пригласил Аллу Осипенко, которая к тому времени уже не работала в театре. Это был еще один вызов театральной дирекции: Осипенко ушла из театра в конечном счете из-за преследований всесильного директора театра Петра Рачинского. Но Миша к 1973 году был настолько знаменит, занимал такое видное положение в театре, а театр находился в бесспорном творческом тупике, так что дирекции пришлось уступить Мише во всем . Тем более, что Мишу поддерживал Игорь Бельский, главный балетмейстер театра.

 Миша работал буквально с утра до ночи. Сменялись составы исполнителей и репетиторы, а Миша оставалася в зале и репетировал со следующими артистами.

Приходя на репетиции, я всегда приносила Мише сок или фрукты, поскольку он даже есть не успевал.

Таня Кольцова чувствовалал себя, повидимому, несколько не в своей тарелке (да и Миша нервничал, встречась с ней на репетициях), и потому капризничала: "Миша, можно я уйду сегодня раньше с репетиции? Я в кино уже полгода не была!" "Миша, я не буду сегодня репетировать на пальцах, я вечером танцую "Шопениану"! Кондратенко учила партию Хлои, но сразу было видно, что главную партию ей танцевать не под силу, и с репетиций ее потом сняли. Таня продолжала репетировать, но сама, по-моему, не оченьверила в то, что будет танцевать Хлою. И только когда стало ясно, что Колпакова будет танцевать только "Безделушки", Таня взялась за ум и начала серьезно работать. Была уже зима, времени до премьеры оставалсь совсем немного.

 Партию Красавицы репетировала кроме Осипенко еще и Валя (Вазира)

Ганибалова. Ганибалова закончила Узбекское хореографическое училище в Ташкенте, затем класс усовершенствования в Ленинградском хореографическом училище и была принята в театр одновременно с Мишей. Была она довольно высокая, красивая балерина, несомненно, способная, но чистотой формы классического танца не овладела. Представление о себе как о балерине имела, на мой взгляд, явно завышенное. Кроме того, незадолго до начала репетиций Ганибалова родила ребенка и была еще явно не в форме, ей еще нужно было сбавлять вес.

Когда Миша разучивал с ней верхние поддержки, у меня от страха замирало сердце: она повисала на Мише как мешок с мукой, мне казалось, она его просто раздавит. К работе Ганибалова относилась неуважительно. "Нет, нет, -- говорила она высокомерно Май Мурдмаа, - Вы мне не ставьте это движение, я его все равно делать не буду." Спокойная, вежливая, чуть насмешливая Мурдмаа отходила в сторону и предоставляла Мише договариваться с капризной балериной. Какой контраст с поведением Ганибаловой представляло собой отношение к работе Аллы Осипенко! Осипенко приходила на рпетиции всегда в форме, всегда готовая к работе. Ей исполнилось к тому времени 41 год, но для нее хореография Мурдмаа не представляла непреодолимых трудностей. Ей был 41 год, а Мише - 25, но они относились друг к другу, как коллега к коллеге, уважая друг в друге талант и профессиональность. Во время репетиций, если не удавалась какая-нибудь поддержка, Алла говорила: "Миша, извините, это я виновата".

 Ганнибалова еще некоторое время посещала репетиции, имено посещала, она не репетировала, когда Мурдмаа работала с Осипенко, а стояла у стены и смотрела репетицию с недовольным выражением на лице. А потом и вообще перестала приходить.

 Миша работал, как я говорила, с утра до ночи. Солисты уходили на другие репетиции, начиналась работа с кордебалетом. Если танцовщиков не было на месте (я видела и такое), Миша шел в гримуборные и звал их в зал, те неторопливо собирались. Май начала работу с ансамблем "друзей"

Сына ("Блудный сын"). Хореография ее не напоминала классическую. Танцовщики, пренебрегая указаниями хореографа, придавали кистям рук привычную округлость. Май терпеливо объясняла и показывала снова. Вадим Десницкий, высокий, красивый танцовщик, отвечал с неизменным полуусталым, полупрезрительным выражением лица: "А нас так не учили".

 Когдя я увидела в Америке, как Миша танцует, я вдруг невольно вспомнила Десницкого. Возможно, сходство было случайным, возможно актерская память подсказала ему это сходство, но в пародии на классического танцовщика я узнала манеры Десницкого на тех репетициях. Конечно, все артисты подтянулись к премьере. Конечно, не все относились к своей работе пренебрежительно. Не только Алла Осипенко, но и Ирина Колпакова репетировали профессиоанльно, с полной отдачей, как и сам Миша. Миша волновался и за себя, и за своих коллег, и за то впечатление, которое произведет хореография Мурдмаа. "Да перестань ты снимать, посмотри лучше, как это все выглядит!" - говорил он мне часто во время репетиций.

Я и снимала и смотрела (для меня одно не мешает другому). Тем более, что сам Миша вкладывал в работу столько души, столько артистицизма, что я как зритель получала от его репетиций огромное удовольствие. Конечно, трудно было оценить весь балет в целом, когда смотришь репетиции отдельных сцен, но и они уже тогда производили большое впечатление. Особенно я запомнила репетицию начала "Дафниса и Хлои" -- Миша-Дафнис играет на свирели. Мурдмаа придала хореографическому образу Дафниса черты Пана, каким его изображали живописцы, подчеркивая таким образом в первую очередь идею о слиянии чистой чистой души Дафниса с чистотой самой природы. Дафнис постоянно имитировал игру на свирели (образ Пана) -- сама природа пела свирелью Дафниса. К концу репетиционного периода Миша стал приглашать на репетиции критиков, чье мнение он уважал.

 Поясню для современных читателей: в те далекие времена критики ходили в театр и писали о театре из любви к этому искусству. Они писали отнюдь не только хвалебные рецензии, иногда и очень резкие, но задачей критиков не было побольнее задеть актера или хороеграфа, поиздеваться над ними, как это принято теперь. В статьях критиков, уважавших себя и искусство , речь шла только об искусстве. Критики как и все зрители имели разные художественные пристрастия. С точки зрения своих художественных убеждений они и судили балет и артистов. Поэтому и артисты и хореографы внимательно прислушивались к критическим замечаниям тех критиков, которых уважали.

Хорошо помню на репетиции Веру Красовскую, Валерию Чистякову, не помню, был ли Поэль Карп.  И вот - репетиция на сцене. В зале - зрители, штатный фотограф театра, фотограф Хореографического училища. Я получила разрешение на съемку по личному приглашению Барышникова. Сижу, снимаю. Вдруг в антракте перед

"Блудным сыном" появляется Кондратенко, заместитель директора, и говорит мне. "Я запрещаю Вам снимать". Я естественно протестую: "Какое право Вы имеете мне запрещать? Меня пригласил Барышников." "А кто такой Барышников?" - отвечает мне Кондратенко.

Спорить с Кондратенко бессмысленно. Я это понимаю, но сопротивляюсь. Требую, чтобы мне объяснили причину запрета. "Костюм Осипенко не готов, она будет танцевать спектакль в другом костюме". "Почему же тогда мне нельзя снимать, а остальным фотогрфам -- можно?" Кондратенко надоедает спорить.  "Другим тоже нельзя", - объявляет он и уходит. Тут огорчаются другие фотографы, они укоряют меня, и они правы. Я прошу них прошения. Чего я добилась? Того, что всем запретили снимать? Как выяснилось позже, дело было не в том, что костюм Осипенко не был готов, а в том, что дирекция нашла костюм слишком облегающим, "безнравственным" и требовала его заменить. Миша сказал, что если костюм Осипенко будет изменен, то он, Миша, не выйдет на сцену. Костюм остался таким, каким был задуман. Генеральная репетиция прошла не то 30 не то 31 декабря: для выполнения плана надо было "сдать" спектакль в 1973 году. И фотографы, присутствовашие на генеральной, снимали Осипенко в костюме, облегающем ее божественной красоты тело. Миша победил еще раз. Пользуясь безвыходным положением театра, преодолел леность неблагодарных коллег, ханжество чиновников. Но какой ценой? Сколько нервов ушло у артиста в разгар работы на это борьбу? Сколько раз он должен был проглотить обиду, чтобы довести свой спектакль до конца?

И во имя чего? Но и этим не кончились незаслуженные обиды. Но об этом позднее, всему свое время. Все наступает в свое время, даже премьера.

  * * *

 Барышников станцевал на Западе три балета Ролана Пети. Я не видела артиста в "Юноше и Смерти" (только отрывки, включенные в художественный фильм "Белые ночи"), но видела и снимала его выступление в балете "Пиковая дама" и "Кармен".

 Ролан Пети поставил "Пиковую даму" впервые в 1978 году специально для Барышникова (тот балет был совершенно не похож на вариант, который он создал в Большом театре в 2001 году).  "Я просто ставил балет с гениальным, великим, может быть, самым великим танцовщиком - Михаилом Барышниковым. И он танцевал фактически один", - сказал Ролан Пети в интервью  С первой встречи с Барышниковым Пети начал мечтать о создании балета на русскую тему для этого, как он говорил, "феноменального танцовщика". Именно Мише и пришла в голову идея обратиться к "Пиковой даме" по повести А.С. Пушкина. Хореограф предложил советскому правительству, что он поставит этот балет для Михаила Барышникова и труппы Кировского театра. Хореограф соглашался работать бесплатно, но ему отказали. Так нам было известно в то время. Теперь Пети говорит в интервью, что позднее министр культуры Екатерина Фурцева дала согласие на эту работу, но Барышников уже танцевал на Западе. Словом, Пети смог осуществить свою мечту только тогда, когда Барышников поменял труппу Кировского театра в Ленинграде на Американский балетный театр в Нью-Йорке.

 Ролан Пети поставил "Пиковую даму" для Барышникова и своей марсельской труппы на музыку Чайковского к одноименной опере. Пети вначале хотел использовать музыку Сергея Прокофьева, которая, вероятно, больше подошла бы его хореографическому мышленью, но связываться с советским государством по поводу авторских прав не хотел. Поэтому сочинил балет на композицию оперной музыки Чайковского, опираясь при этом не на либретто, а на повесть Пушкина.

В 1978 году, узнав, что Миша будет танцевать Германна в "Пиковой

Даме" Ролана Пети, я решила лететь в Париж. Знакомые пребывали в шоке от моего решения: я жила в Америке еще только около года, только что получила постоянную работе... У меня был всего один документ - белая карточка беженки, дававшая мне право на работу. Умные люди отговаривали меня : пока не получишь "гринкарт", никуда не уезжай из Америки - можешь отодвинуть этим срок получения гражданства... Но я имела обо всем очень смутное представление (к счастью), и знала лишь одно: я должна увидеть Мишу в роли Гарманна. Тогда существовали очень дешевые рейсы в Лондон: всего сто долларов в одну сторону. Затем -- паром через Ла Манш и поезд в Париж. Я сомневалась - делать ли такой крюк через Англию или искать дешевый билет на прямой рейс во Францию. Но мама возмутилась: "Как?! Ты можешь увидеть Лондон, где жил Диккенс, и ты не используешь эту возможность?!" И я полетела через Лондон на премьеру "Пиковой Дамы" в Париже. И не жалею об этом.

ФОТОГАЛЕРЕЯ НИНЫ АЛОВЕРТ