ИДЯ К ЧЕХОВУ

«Вишнёвый сад» на американской сцене в сезоне 2008–2009

 Алла ЦЫБУЛЬСКАЯ

 

Драматурга А. П. Чехова в Америке высоко ценят. Театры к его пьесам охотно обращаются. Чаще всего – к «Вишнёвому саду», написанному и впервые поставленному К. С. Станиславским в 1904-ом году. Это был также и год смерти Антона Павловича. Станиславский не мог приехать и в Баденвейлер, когда это случилось, и на похороны в Москву. Скорбное известие он получил в дороге, когда вёз лечиться мать, чьи дни клонились к закату. Оттого, что он не был на похоронах, отсвет вечного расставания лёг в памяти на день премьеры «Вишнёвого сада» – 17 января того же 1904 года. В том первом открытии пьесы Любовь Андреевну Раневскую играла О. Книппер-Чехова, образ Гаева, её брата, воплотил Станиславский. Он писал Чехову, что плакал, впервые читая пьесу. Между тем, оставив неразрешимую загадку, автор назвал её по жанру комедией. Станиславский писал: «Нет, для простого человека – это трагедия». В этом отклике сердечная отгадка, глубокое понимание чувств героев, которым горько и больно.

В советское время в школьных учебниках писали, что Раневская и Гаев принадлежат к паразитическому классу. Станиславский историческую неизбежность вытеснения их из жизни осознавал, но продолжал сочувствовать им в их страданиях.

,,Воплотить природу чувств персонажей уходящей эпохи, воссозданных Чеховым беспристрастно, а иногда саркастически, и при этом, несомненно, с любовью, неизменно трудная задача для постановщика. На моей памяти самым острым и глубоким впечатлением была постановка «Вишнёвого сада» А. Эфросом в театре на Таганке в оформлении В. Левенталя с Раневской – А. Демидовой, Лопахиным – В. Высоцким, Петей Трофимовым – В. Золотухиным… Потом были ещё хорошие спектакли и уже здесь, в Америке, но выше того проникновения в мир этой пьесы мне не пришлось встретить. Сколько боли в этой пьесе! Как мучительно трудны взаимоотношения героев друг с другом и с самой жизнью! Как обречены их усилия!

Тяжело Гаеву после того, как он и Раневская стояли, обнявшись и плача при прощании, остаться одному хотя бы на секунду.

Немыслимой тоской звучат слова одинокой и прячущей свою тоску за эксцентричностью гувернантки Шарлотты: «И кто я, откуда – не знаю…»

Мучительно Варе, так и не дождавшись предложения Лопахина, осознать, что ей не видать счастья, и суждено прожить её век в услужении чужим людям.

Больно Раневской покидать навеки родные места, теряя их навсегда с продажей родового имения изза долгов.

Горько Лопахину сквозь всё его торжество приобретения «Вишнёвого сада» расставаться с порой в его жизни, когда он занимал скромное положение, но был окружён людьми, сформировавшими в нём интеллигентность.

Поэтому нет более сгущённого и точного определения для сцены, где он объявляет Раневской, что купил её имение, чем данное В. Мейерхольдом: «Входит Ужас».

Ставить «Вишнёвый сад» безмерно трудно, слишком много нужно вместить.

В нынешнем сезоне новую попытку предложила театральная компания Nora-Theatre в Кембридже. Помещение театра напоминает студенческий учебный театр, где зрительные ряды располагаются один выше другого, а пространство сцены – площадка без возвышения. Кулисы отсутствуют, но есть возможность для актёров появлений и уходов в боковые двери. Приближённость сценического действия к зрителям способствует формированию камерной атмосферы. Тут нужны предельная искренность и отсутствие форсирования.

Постановка режиссёра Дэниела Гидрона аппелирует исключительно к раскрытию образов, к моментам душевных порывов и угасаний. При этом режиссёр оставляет время действия, эпоху теми, что у автора, не перегружая переносами в современность. Костюмы задуманы как исторические (художник по костюмам – Артур Оливер).

Технические средства воплощения более чем скромны. Художник – Брина Блуфилд – воздвигает единую декорацию: внутреннюю деревянную стену дома с окнами, украшенными портьерами, из-за которых не видно заветного вишнёвого сада, но задрапированные, они в конце четвёртого акта создают ощущение замкнутого пространства в наглухо заколоченном доме.

Для оформления комнаты, что по привычке называют детской, поставлены два кресла, небольшой стол, покрытый павлово-посадской шалью (что, кстати, неправильно, цветастые шали носили, а столы покрывали бархатными или шёлковыми, или шерстяными, чаще однотонными скатертями с бахромой); маленький стульчик с куколкой (напоминание Любови Андреевне о детстве), оттоманка.

На ней нечаянно прикорнул под утро в ожидании прибывающей из заграницы Раневской Лопахин, он даже и ботинок не снял, а ботинки, надо понимать, щёгольские, жёлтые, деталь внимательно вычитана из пьесы. Сам Лопахин подмечает: «Отец мой, правда, мужик был, а я вот в белой жилетке, жёлтых башмаках. Со свиным рылом в калашный ряд». Так о душевном неблагополучии догадаться можно сразу, человек ощущает себя не на месте, выскочкой, и это важнее обстоятельного следования описанию цвета. Но, наверное, пресловутая разница в русской и американской ментальности даёт себя знать. Импульсивный живой Лопахин в исполнении Кента Балтина муками не раздираем. И пластика его скорее напоминает клерковскую, банкирскую, а не русскую крестьянскую разудалую…

 

Внимательное уважительное отношение к авторскому тексту, к ремаркам иногда кажется даже чуть чрезмерным. За сценой слышится стук колёс приближающегося поезда. Но ведь от поезда ещё нужно ехать вёрсты в экипаже! Следовательно, правдивей было бы дать услышать цокот лошадиных подков… Знаменитый монолог Гаева: «Дорогой многоуважаемый шкаф…» звучит не напротив старинного столетнего книжного шкафа, а перед детским шкафиком с нарисованными вишенками… И масштаб пафоса невольно снижен. Как разгадать людям Запада эту загадочную славянскую душу? Как постичь власть привязанности к прошлому? И всё же, если не все удаётся, то искреннее стремление постановщика очевидно. Этой же цели служит и создание нового перевода, осуществлённого Джорджем Малко, славистом, сыном известного русского дирижёра Николая Малько, покинувшего Советский Союз в 1929-ом году (Юрий Николаевич Малько, рождённый в Америке, именуется Джордж Малко – Ред.). До сих пор наиболее популярным был перевод Констанс Гарнетт.

Музыка, сочинённая композитором Питером МакМуррэем, как отголосок, идёт вслед событиям и чувствам. У Чехова звуковая атмосфера чрезвычайно важна, зафиксирована в ремарках и в постановке, она несёт глубокий эмоциональный смысл. Стук топора, оповещающий о заколачивании дома, где забыт в суете старый слуга Фирс, звучит глухо, неожиданно, а потом как бы вдали, по-другому, это уже вырубают вишнёвый сад…

И всё же, вспоминая знаменитую останавливающую актёров реплику Станиславского на репетициях: «Не верю!», признаюсь, что она приходила мне на ум неоднократно на протяжении спектакля. Поэтическое пространство чеховской драматургии постигается нелегко. Кому можно было верить?

В роли Вари – Маре Сидмор. Худенькая, полумонашески одетая, неуловимо стародевичья фигурка… Гладко зачёсанные, открывающие уши волосы. Лицо – с застывшим выражением терпения, лишь изредка освещаемое вспыхивающими болью светлыми глазами. В ней явно угадывались и темперамент, и характер, и достоинство… Как ждала она предложения Лопахина, вотвот, секунда – и решится её судьба, но когда поняла, что не случилось, чего ждала, швырнула ему ключи от дома, который вела и охраняла годы, и ушла с высоко поднятой головой, не унизившись. Негромкая, но сильная игра. Эта актриса училась в совместной школе-студии Американского Репертуарного театра и Московского Художественного театра, что наложило печать психологичности в воплощении проживаемых ею состояний.

В роли Шарлотты – Донне Сорбелло. Эксцентрично-экстравагантный облик обрусевшей англичанки, предпочитающей мужские костюмы, представлен в заострённости сценического рисунка и с глубоким драматизмом. Фокусы, шутки, розыгрыши – это ширма, за которой героиня прячет одиночество. Но если одиночество Вари объяснимо её некрасивостью, то одиночество Шарлотты – драматичной ненужностью её красоты в этом спектакле. Окружение, состоящее из скучного и правильного Симеонова-Пищика (Марк Пэкхем), нелепого Епиходова (Роберт Бонотто), покорённого Раневской Лопахина, попросту не замечает её. А тонкое, породистое, с точёными чертами лицо Шарлотты в обрамлении высвободившихся из-под шляпы-цилиндра роскошных волос кажется необычайно нежным. В ней меньше характерности, чем привычно, больше невостребованной женственности.

В роли Гаева – Майклу Балканоффу. Этот благовоспитанный с безукоризненными осанкой и манерами и неизменно сносящий насмешки в адрес неуместной выспренности господин по облику и достоинству может быть наиболее близок чеховской эпохе. Артист искренен и сдержан, никогда не стремится выйти на первое место в ансамбле, его способ раскрытия внутреннего мира Гаева – порядочного человека, не сумевшего достичь какого-либо успеха, – строится на нюансах, на интеллигентности.

В роли Фирса – Вильяму Янгу. Исполненный достоинства и преданности, его седовласый персонаж трогательно чист душой. Реплики актёра звучат ненавязчиво, он существует в ансамбле. Трагически тихо он передает осознание обречённости на смерть, когда пробует отворить неподдающуюся заколоченную дверь. Поэтому даже неважно, что этот Фирс больше похож на английского пэра, чем на русского слугу. Страдание уравнивает всех.

Юная влюблённая пара Аня (Элиз Одри Маминг) и Петя Трофимов (Даг Локвуд) вполне традиционна в своей вере в будущее, но внешне они оба – по пластике, по жестикуляции – современные молодые американцы.

Наконец, пора сказать о главной героине, любящей, оплакивающей прошлое, мечущейся в настоящем, пылкой, отзывчивой, безответственной и бесконечно обаятельной Раневской, драма которой определяется ее отвращением к пошлости. Разбить вишнёвый сад на дачные участки и сдавать их внаём – последовать совету практичного Лопахина – для неё непереносимо. Пережить продажу вишнёвого сада (в сцене, когда «Входит Ужас») – трагедия и крушение.

Мадам Раневская в исполнении Аннет Миллер кажется слишком жёсткой в пластике (раз и навсегда зафиксированная прямая осанка) и в речевой интонации (отсутствуют переходы в голосе к слезам, к шутке, к жалобе). Не видно, когда ей холодно. Или когда она согревается, выпив кофе… Думается, образ, скажем, леди Макбет был бы актрисе ближе. Она ограничила себя незыблемыми рамками поведения. И эта неизменяемость мешала сочувствовать её героине.

Вспомним, Раневская много плачет: при свидании с вишнёвым садом, по которому, ей кажется, идёт умершая мама, при виде Пети Трофимова – учителя её утонувшего сына, при получении очередной телеграммы из Парижа от любовника, наконец, при известии о продаже вишнёвого сада. Вот этих слёз, которые бы вызвали ответные зрительские, пролито не было. Вишнёвый сад остался неоплакан. А комедийное сопровождение режиссёр все же решил представить. И напрасно. Уже давно в театре появилась тенденция играть слуг Дуняшу и Яшу, одолеваемыми плотскими вожделениями. На этот раз Яша (Дэниел БергерДжоунс) и Дуняша (Дарси Фаулер) совершают в саду наспех половой акт, который мог бы иллюстрировать новеллы Бокаччо. Зачем? Смешно? Нет. Уместно? Нет. Доктор Чехов о душе писал, а не о физиологии.

К тому же, слуги у Чехова, в отличие от слуг Мольера, не являются носителями народного смысла. Они неумеренно подражают господам и смешны именно этим несоответствием претензий и недостатком ума и воспитания.

И всё же, беспощадное видение людей и иронически-грустный взгляд Чехова осенили спектакль, поставленный сегодня в Америке – больше века спустя после премьеры. Автору, увы, не дано было кое-что в нём поправить. Но по-прежнему он остаётся не вдали, а впереди, и мы идём и идём к нему.

 Photo credit: Kippy Goldfarb/Carolle Photography