ТВОРЕЦ

От редакции: представляем гостя

Соломон Волков (род. 17 апреля 1944, Ленинабад, Таджикская ССР) - советский и американский музыковед, журналист и писатель. Жена - известный фотограф Марианна Волкова (чьи фотографии знаменитых людей украшают книги Соломона Волкова).

Окончил Ленинградскую консерваторию. В 1973-74 годах сотрудничал с редакцией журнала Союза композиторов СССР "Советская музыка" (писал небольшие аннотации книг, рецензии на концерты и т.п.). В 1976 г. эмигрировал в США.

В 1979 г. в США опубликовал в переводе на английский книгу "Свидетельство" (англ. Testimony: The Memoirs of Dmitri Shostakovich as Related to and Edited by Solomon Volkov), содеращую рассказы Дмитрия Шостаковича о своей жизни и творчестве, записанные Волковым в ходе встреч с композитором в Ленинграде в 1971-1974 гг.

В 2004 году судьбе Шостаковича и его взаимоотношениям с советской властью была посвящена новая книга Волкова "Шостакович и Сталин: художник и царь", вышедшая одновременно в России и в США, предисловие к которой написали Владимир Спиваков и М. Д. Шостакович.

Вышли в свет и книги с записями разговоров Волкова с балетмейстером Джорджем Баланчиным, скрипачом Натаном Мильштейном (англ. From Russia to the West: The Musical Memoirs and Reminiscences of Nathan Milstein; 1991) и поэтом Иосифом Бродским.

Перу Соломона Волкова принадлежит также "История культуры Санкт-Петербурга" (англ. St. Petersburg: A Cultural History; 1997), изданная в 2005 г. и в России. В 2008 г. одновременно по-русски и по-английски вышла книга Волкова "История русской культуры XX века. От Льва Толстого до Александра Солженицына" (англ. The Magical Chorus. A History of Russian Culturтe From Tolstoy to Solzhenitsyn).

Творцы и мифы

Ирина Чайковская:  Соломон, свою недавнюю книгу "История русской культуры 20-го века от Льва Толстого до Александра Солженицына" вы предваряете списком встреченных на вашем пути людей искусства, я насчитала в нем 245 имен. Среди них Ахматова, Шостакович, Баланчин, Бродский, ставшие героями вашего повествования. Случайны были эти встречи или преднамеренны? Как вы, музыкант по образованию, пришли к мысли о создании  культурологического исследования?

Соломон Волков: Тут как бы два разных вопроса, я на них постараюсь ответить последовательно и начну со случайности или преднамеренности встреч. Я вообще-то не очень верю в случайность не только встреч, но и невстреч. Читая мемуары и встречаясь с людьми, довольно часто сталкиваюсь с рассуждением: вот я мог бы встретиться с Х или У - называются великие имена, - но растерялся, решил, что не буду надоедать, себя навязывать... У меня всегда в таких случаях возникает впечатление не скромности, а гордыни, маскирующейся под скромность. В большинстве случаев все-таки подспудный мотив таких невстреч бывает страх, что "собеседник" как-то не так ответит, косо посмотрит, не поддержит разговора, не проявит достаточной заинтересованности и т.д. и т. д. Люди не любят попадать в некомфортабельные ситуации, а в отношениях с великими мира сего они весьма реальны. Нужно уметь переступить через свое преувеличенное самолюбие и найти возможность вступить в человеческий контакт, потому что великие в большинстве своем совершенно нормальные люди, очень часто они бывают даже и одинокими, и нужно найти повод для какого-то начального разговора. В этом смысле по-настоящему случайная, хотя и "подготовленная" встреча была у меня только с Баланчиным.

А что касается Ахматовой, с которой я познакомился в 1965 году, то мне для того чтобы с ней встретиться, пришлось проделать довольно серьезную работу. Я организовал в Ленинградской консерватории струнный квартет, и поскольку я был почитателем Ахматовой, что было типично для тогдашнего Ленинграда - она была крупнейшим из живущих поэтов, - то мне подумалось, что, может быть, ей будет интересно послушать музыку.

- Это все описано в "Истории культуры Санкт-Петербурга".

- Да, да. Я сначала звонил в Союз писателей, где мне сказали: зачем же Ахматова? - у нас много хороших писателей. Соберем их - и вы устроите вечер для них для всех... Они сразу там испугались, что вдруг Ахматова будет выделена. А потом мне пришлось убеждать моих друзей по квартету, что им стоит пожертвовать воскресным днем и поехать к Анне Андреевне в Комарово, поскольку она любезно согласилась нас там принять. Что было не так-то просто, скажу я вам: они угробили свое воскресенье. Альтист из этого квартета мой приятель Валерий Коновалов -  он живет в Голландии  -до сих пор вспоминает эту историю и благодарен, потому что эта поездка к Ахматовой осталась событием его жизни, что и понятно. С Шостаковичем та же абсолютно история. Я в 1960-м году написал небольшую рецензию на премьеру его  Восьмого квартета, которую он прочел и запомнил. Я сознательно принял участие в 1965-м году в фестивале музыки Шостаковича в Ленинградской консерватории, который я же и помог организовать, зная, что это даст возможность повстречаться с Дмитрием Дмитриевичем. Что и произошло. И мы сыграли ему его 9-й квартет, тот самый, который потом повезли Ахматовой в Комарово. Дальше я организовывал показ оперы его погибшего на фронте ученика Вениамина Флейшмана, тоже зная, что это даст мне возможность пообщаться с Шостаковичем. Это все требовало довольно серьезных усилий.

- А как получилось с Баланчиным?

- Что касается Баланчина, то тут была случайная встреча на Бродвее. Но я уже все о нем знал, смотрел его балеты и считал, что это великий балетмейстер 20-го века. И мне тоже очень хотелось с ним познакомиться. Но я его даже не признал на улице. Марианна, моя жена, меня буквально подтолкнула: "Вот идет Баланчин. Подойди к нему". Я как-то на секунду засомневался, а потом подошел и сказал: ""Георгий Мелитонович!" И он остановился как ни в чем не бывало.

- У него не особенная была внешность? Я вижу на кадрах хроники, что это совершенно какой-то неземной человек.

- Нет, нет, он был на редкость непритязательным, ходил в страшном плащишке. Седенький, худенький, шмыгал носом. Потом я узнал, что у него одна половина легкого была еще в детстве вырезана - отсюда шмыганье носом. Нет, нет, нет, в нем не было абсолютно ничего импозантного. Из всех них самой импозантной была Ахматова, которая вплывала в комнату как императрица в изгнании. А с другой стороны, Бродский. Сколько я о нем слышал: он такой некрасивый, похож на старого еврея. Во-первых, он был красавец всегда.

- Согласна. Вот в недавно показанном фильме "Прогулки с Бродским", где он снят в своей любимой Венеции за три года до смерти, - красавец.

- Он возвышался над толпой, разрезал ее как ножом. Когда входил в аудиторию в университете - я специально посещал его лекции, - он входил как матадор на арену. У него был четко наступательный характер, что прорисовывалось во внешнем рисунке его поведения. Так что, как видите...

- Все было преднамеренно.

- Все было преднамеренно. Я был готов на риск, т. к. мне были интересны эти люди. Я потом прочел у Бенуа о Дягилеве - не сравниваю себя, разумеется, - что Дягилева страшно интересовали люди, творцы, больше даже, чем их произведения. Я разделяю этот дягилевский интерес. И этот мой интерес к личности творца как-то транспонировался в занимательное описание этих людей в моих книгах.

- Да, это верно. Вы пишете о личностях, и они у вас не "безличны".  245 выдающихся имен. Не у всякого будет столько встреч с необыкновенными людьми. Вы действительно выступаете в качестве "коллекционера выдающихся личностей".

- Для меня это не было никогда самоцелью. Я начал встречаться с людьми как журналист, записывая интервью. Во-первых, это была для меня хорошая тренировка, а, во-вторых, человек очень хорошо узнается таким образом. Шкловский, когда я с ним встречался, говорил - это была общая позиция опоязовская - как важно, чтобы понять механизм культуры, лично знать хотя бы нескольких великих творцов. Начинаешь понимать, как работают такого рода люди и каково соотношение между их публичными заявлениями и приватной деятельностью. Что они записывают в дневники, как пишут письма, как реагируют на друзей. В этом смысле мое общение с перечисленными вами людьми, помогло лучше разобраться и в том, как мыслили и Толстой, и Достоевский, и Тургенев, и Мусоргский, и Чайковский. Это все ложилось в мою профессиональную копилку.

- Вот вы "свободно и плавно" подошли к следующему вопросу насчет того, как вы пришли к культурологии.

- Я музыкант по образованию и сначала писал исключительно о музыке, но мне всегда хотелось включить музыку в общекультурный контекст. И этот перелом произошел, когда я решил, что напишу книгу об истории культуры С-Петербурга. Это случилось в конце 1980-х годов, я семь лет работал над книгой, она вышла в 1995. И там я впервые понял, что хочу поставить в центр повествования Ахматову, Шостаковича и Баланчина - что требовало знания балета, в котором я не являлся...

- Специалистом.

- Ну да, я не балетовед и даже не балетоман. Меня интересует в балете в первую очередь Баланчин - это для меня и есть балет. А в тонкости "Жизели", предположим, я никогда не вникал. А потом, когда я уже начал писать, я понял, что можно довести дело до наших дней. Что более репрезентативной фигуры, чем Бродский, я не найду. А с ним я уже довольно давно общался, много записал разговоров и уже представлял и личность его, и масштаб. В сущности у меня все опирается...

- У вас вся постройка стоит на четырех китах.

- На тех четырех китах, которых я знал лично. Без этого я никогда бы не сел писать эту книгу.

- Знаете, Соломон, я это сразу поняла, когда ее прочла.

- А уже к ним подверсталось предисловие, вступление, настоящее опрокинулось в предыдущую эпоху.

- И это все прочитывается ... Я рада, что мы с вами совпали в интуициях - авторской  и читательской. Читая, я видела, откуда идет ваша культурология. Должна отдать вам должное: книги, написанные на сугубо научную тему "о культуре" (имею в виду и вашу предыдущую работу о С-Петербурге) сродни романам, они увлекают, их читаешь не отрываясь, так закручены самой историей судьбы творцов, так независимы и неординарны авторские суждения, такие любопытные детали о "героях" вы сообщаете. Свободно и плавно один сюжет перетекает в другой, они переплетаются, образуя драматические или даже трагические узлы... Однако критиков настораживает "читабельность" и "легкость" ваших сочинений. Кто-то называет их "путеводителем" по культуре. Кто-то говорит, что они написаны "для заграницы". Вы с этим согласны?
 
- Вы знаете, я воспринимаю эти определения - "читабельность", "легкость" - скорей как комплимент. Не вижу в этом ничего зазорного, в истории культуры есть разные жанры, мой жанр "история культуры для публики, для читателей", а не для специалистов. Специалисты пишут друг для друга...

- Пришли в голову "Образы Италии" Павла Муратова, кстати, он не был специалистом, скорее "дилетантом" в истории искусств, "Пастернак" Дмитрия Быкова, получивший широкое распространение, многажды переизданный... Правда, с книгами по "культуре" такое происходит, пожалуй, только в вашем случае...

- Мои читатели - образованный класс людей, которых интересует культура России. Такие люди сушествуют во всем мире, и поскольку все мои книги написаны по заказу крупных американских издательств, я в первую очередь ориентировался на интеллигентных американцев.

- То есть все-таки для заграницы.

- Да. В тот момент реалистически думать, что мои книги будут изданы в Советском Союзе при моей жизни, не приходилось. Это было еще до Перестройки. Но даже когда Перестройка началась, "Соломон Волков" очень долго продолжал оставаться в прескрипционных списках из-за записанных мною мемуаров Шостаковича.

- Что правда, то правда.

- Давно уже всех прочих диссидентов обняли и приголубили, а "Соломон Волков" все оставался каким-то опасным и подозрительным. Видимо, крепко я этой книгой мемуаров Шостаковича насолил советской власти. Поэтому книга о Петербурге написана вообще без какой-либо оглядки на аудиторию в России. А последующие "Шостакович и Сталин" и "Волшебный хор", или "История русской культуры от Толстого до Солженицына", а также "История культуры в царствование Романовых" уже писались с этой оглядкой. Важно - об этом забывают, - что в данный момент человек, читающий по-русски, может жить где угодно: в Моске или в Тель-Авиве, на Кипре или в Украине, в Прибалтике - где угодно. И у него есть дети...

- Вот-вот. Об этом я и хотела сказать. Ваши книги так и просятся в "детское чтение", они хороши для подростков и юношества, которые, как правило,  даже учась в русской школе, ничего не знают о культуре. А уж если растут за границей, то и подавно. Ваши книги написаны хорошим языком, увлекательны, в них много сюжетов, они "магнетизируют" читателя. Молодежь нуждается в таких книгах - и в России, и в зарубежье.

-  В России  иногда откликаются на мои книги - не на Западе, а именно в России -  и так: для специалиста здесь нет ничего нового, но читать интересно.

- У вас и задача была другая, как вы уже сказали.

- Специалисты часто пишут сухо и дидактично. Честно скажу: книга "История культуры С-Петербурга" на Западе вышла в 1995 году, когда я ее писал, меня волновало, что кто-то в России меня обойдет. И вот шестнадцать лет прошло, и ничего похожего в России нет.

- Страшно писать такие монографии: нужно быть специалистом во многих областях, да и после вашей книги не всякий возьмется за перо, ведь люди будут сравнивать. Как я понимаю, вы враг библиографии, нет у вас и ссылок на источники. Между тем, в ваших книгах не счесть любопытных свидетельств, слухов, подробностей, почерпнутых из мемуаров. Например, никогда не слышала, что Горький был рыж, а усы у него были желтые. Как вы работаете с мемуарами? Почему скрываете источники?

- Во-первых, я должен сказать: то, что в книге должна быть какая-то библиография, сноски, это ведь не заповедь. Две мои любимые книги - "История русской живописи в Х1Х веке" Александра Бенуа и "История русской литературы" Святополка-Мирского - они вообще не содержат ни одной ссылки. Высоко мною ценимая "История цивилизации" Фернана Броделя - тоже без ссылок. Так что наличие ссылок - одна из возможных традиций. В данном случае я не являюсь догматиком и повинуюсь пожеланиям издательств. Просто-напросто американское издательство настояло на ссылках, а московское издательство сказало, что ему ссылки ни к чему, они будут утяжелять текст, и я их снял. Принципиальных возражений у меня нет, но нет и фетишизации этого дела. Должен заметить, что обыкновенно замечания насчет отсутствия ссылок исходят от критиков, которым книга не нравится. "Мы все это знаем, но где библиография?" - вот ход их мысли. Если вы все это знаете, значит, знаете, и откуда это взято. Мне кажется, это одна из форм высказывания неудовольствия по поводу такого рода популярного жанра, которым я занимаюсь.

- Но видите, у вас есть ответ "на критики". Даже для пуристов, которые настаивают на необходимости библиографии. Оказывается, не вы сами ее снимаете в своих книгах, а издатели. Очень важен следующий вопрос, опять в плане ответа критикам.

В ваших книгах много говорится о "мифе", создаваемом о себе самим творцом. И если  в случае с Ахматовой с этим утверждением в какой-то мере можно согласиться, то что касается Толстого, Пастернака, Солженицына, Бродского... Не история ли, не трагические ли повороты судеб творили их "миф"? Вот и Ахматова говорила про Бродского, что "рыжему" "делают" биографию...

- Тут я опять возвращусь к тому, как важно историку культуры быть знакомым с живыми героями. Они дают модель. И уверяю вас, что относительно Бродского это было ясно всем окружающим, что он сам творил свой миф. Если бы Толстой не сказал: "Я уйду из дома и пойду бродить по России бедным крестьянином", не сотворился бы никакой посмертный миф. Это же было его сознательное решение.

- Сознательное решение и миф - разные вещи.

- Кто "делал" биографию Бродскому? Он сам ее себе делал. Это Ахматова - сама великая мастерица творить свой персональный миф. Она умудрилась, когда умер Блок и расстреляли Гумилева, при наличии вдовы в одном и в другом случае (она была разведена с Гумилевым, и ее роман с Блоком был полностью ею выдуман),  сыграть роль вдовы обоих.

- Про Ахматову не будем говорить. Поздняя Ахматова не очень хотела, чтобы потомки знали некоторые подробности ее юности. Она действительно диктовала своему первому зарубежному биографу, англичанке Аманде Хейт, страницы своей биографии. А Толстой - какой миф он о себе творил? Творить миф - значит придумывать свою судьбу, создавать о себе какую-то легенду. Это не вяжется с руссской ментальностью, которая требует от писателя искренности, не терпит фальши и наигрыша. Толстой в своих произведениях отстаивал "добро, простоту и правду" как главные ценности жизни и литературы.

- О том, как строил свою биографию Толстой, первым написал еще Борис Эйхенбаум. Идеи Эйхенбаума о влиянии "литературного быта" на творчество стали для меня путеводными. Вот Маяковский и Есенин кончили самоубийством. Некоторые критики очень обиделись, когда я сказал, что решение о самоубийстве может быть частью "творческой стратегии" писателя. Я в этом абсолютно не сомневаюсь и знаю такого рода случаи, когда решение о самоубийстве принималось и с учетом того, как это отразится на собственной посмертной репутации.

- Очень рационалистический подход. Это настолько трагическое решение, так оно не вяжется с суетными мыслями, с позой, с актерством...

- Человек, выходящий на сцену, неминуемо начинает вести себя как актер. Сцена делает актера.

- Если вы говорите "неминуемо", это все-таки не сознательное решение, не рациональное, это нечто бессознательное. Бессознательно, может, это и происходит. И тут уже "дышит почва и судьба".

- Здесь мы с вами расходимся. Но Толстой понимал, что для его репутации, для действенности его учения, тот факт, что он продолжает жить в Ясной Поляне, - это плохо. Это совмещалось с его личными религиозными соображениями.

- Эти соображения были на первом плане. В русской культуре всегда первично духовное, а актерство, всевозможные придумки - это уже вторично. Это для менталитета краеугольный камень. Если Толстой ушел не потому, что он это выстрадал, а для популяризации своей теории, для создания "мифа", это будет очень обидная и неприемлемая для российского читателя мысль.

- Совсем недавно это нельзя было говорить даже относительно Ахматовой, сразу поднималась волна (пример - Жолковский, на которого все набросились). Ни один деятель культуры не хочет, чтобы читатель знал о том, какой он настоящий. Все хотят, чтобы было по-другому.

- Не всем попадаются рукописи их биографии, написанные писателями. Ахматовой попалась.
 
- Исходя из наблюдений за Бродским, я соглашуст с вами в том, что забота о собственной посмертной биографии не является основным мотивом работы художника. Самое главное для Бродского было самовыражение.

- Здесь мы сходимся.

- Но у Бродского всегда прочитывалось, что если он сделает так-то, то это будет впоследствии отрефлектировано так-то. Многое он делал интуитивно - и правильно. Например, когда его уговаривали не возвращаться из Москвы в Ленинград, потому что там его арестуют и будут судить, он пренебрег этими предупреждениями - и вернулся. Сейчас мы можем анализировать бесконечно, делал он это сознательно или бессознательно, делал это для того, чтобы увидеться с Басмановой, или он понимал, что совершает некий героический поступок для истории...

- Соломон, Бог с вами, неужели вы думаете второе?

- Боюсь, что на сегодняшний день, трудно будет четко отделить одно от другого, но, зная Бродского, вполне могу предположить, что и этот элемент имел место. Не хочу это фетишизировать и сводить весь творческий процесс только к этому, но мне кажется, что слишком неохотно историки русской культуры анализуруют то, что теперь называют "сотворением жизненных сценариев" и "жизненными стратегиями". А это важная тема, и все равно к этому придут.

- Пусть к этому придут. Пока русская интеллигентная аудитория это отвергает. Психологи творчества пока нам этого не доказали, на эту тему пока мало что  написано. Вот вы выдвинули свою версию. Мне, представительнице другого "направления", кажется, что это будет мешать искренности, спонтанности выражения. Если художник не искренен, а думает о впечатлении, это для меня плохое искусство. Искренность в ответ на искренность.

- Искренность для меня не самое важное слово в творческом процессе

- Я понимаю вашу позицию. Вы открываете эту тему - тему "мифа". Давайте поставим здесь вопросительный знак, с тем чтобы этот наш разговор не был последним. Спасибо, Соломон, - и до следующей встречи!