"Тристан и Изольда" Р.Вагнера

Величайшее творение композитора-реформатора оперы, кто отказался  от традиционной системы номеров, создал свои вокальные мелодии в    невозможно трудной для певцов высокой тесситуре, ошеломил    бесконечным единым потоком изменчивых оркестровых тем, было   претворено на сцене Метрополитен-опера в авангардистском сценическом решении известного польского режиссера Мариуша Трелинского.

Два сезона тому назад он осуществил в этом театре постановку двух одноактных опер: Иоланты" П.  Чайковского и "Замка Синей бороды" Б. Бартока. Это было объединение в какой-то мере насильственное:   режиссерские приемы, подходившие к произведению Бартока,  оказывались чуждыми светлой музыке Чайковского. Заметим, к музыке Р. Вагнера может быть отнесено множество эпитетов, выражающих восхищение, но сказать о ней светлая  не   получается… Выясняется, что режиссёр с его стремлением к подсознательному, к радикальному, что было очевидно в обращении к музыке Бартока, вновь на своём поле… И все-же, совпадут ли его фрейдистские толкования поступков героев, перенесенных из 12-го века в 21-й, с содержанием, заложенным музыкой?

Вступление к опере звучит в соединении со зрительным рядом, воплощенным видеодизайном. Художник  Борис Кудличка выдерживает от начала до конца   пятичасовой оперы единство мрачного  морского пейзажа,    роковых видений и невзрачности  металлической  бедной современной   обстановки на корабле. На черно-белом экране вздымаются, пенятся, перекатываются  могучие  волны. Небо перерезают сверкающие молнии. Временами возникает борющийся с ними корабль  с  гнущимися под ветром мачтами.

В  центре пейзажа с разбушевавшейся стихией обозначен как символ   капитанский штурвал, имеющий еще два значения: это и компас (по кругу руля  нанесены деления долготы и широты), и это глазок современного ружья с пневматическим прицелом. Тройственность   игры смыслов предупреждает об опасности…

Экстерьер судна кажется из прошлого, интерьер - из настоящего. Действие старинной легенды перенесено в нынешнее время. Персонажи одеты в костюмы и милитаризованные униформы 20-го или даже 21-го веков. Их   выполнил художник по костюмам - Марек Адамский.  

Если вам хотелось бы увидеть героев в горностаевых царственных мантиях, с золотистыми волосами и юными лицами, как на   иллюстрациях  художников прошлого, то - увы…  

В белых одеждах  (адмиральском кителе  с  орденскими  колодками)  предстанет только благородный король Марк- невольный виновник несчастья героев в     исполнении солиста Берлинской оперы Рене Папе…   

Не в шатре, как рассказывается в либретто, а в каюте на сером диване лежит ничком Изольда - ирландская принцесса, которую против воли везет воитель-победитель Тристан в жены королю Корнуола Марку.   Её партию исполняет выдающаяся шведская певица Нина Стемме.  

Логическое противоречие возникает мгновенно. Разве можно подогнать поступки и мотивировки, покорность и подчинение женщины   из 12- го века под независимый дух  уравненной в правах с мужчинами женщины 21 века? Никак иначе, как натяжкой это назвать нельзя. Стремление актуализировать сюжет, претворить его в реальность наших дней оборачивается психологической неувязкой. И в этом первый упрек режиссеру- экспериментатору.

Между тем,  музыка оперы воздействует  экстатически. Ее мощные потоки в  исполнении оркестра под управлением  дирижера Сэра Симона Рэттла, главенствуют, раскрывая вязь лейт-мотивов, становятся  бесконечными мелодиями. Также протяженными по длительности  и по напряженности чувств звучат арии, дуэты, квартеты…

Изольда одолеваема ненавистью к своему поработителю. Хотя ещё  не осознает, что  её ненависть обернется любовью к нему, что уже сейчас, воспринимает свое мрачное  состояние, не угадав его истинной подоплеки. Ее вокальное высказывание становится тоже долгим подавляющим, безысходным… Голос певицы  свободно без усилий прорезает плотность звучания оркестра и льется словно не нуждается в том, чтобы брать  дыхание… Вот она в гневе: на палубе, словно ей в насмешку, звучит песня об убитом ее женихе  Морольде, а убийца, она знает, Тристан. Эпизод этот важен сюжетно и вокально.  Однако, в нём лишь  уточнение того, что произошло раньше. 

Режиссёр Мариуш Трелинский маленький эпизод превращает  в  политически масштабный. В виде кинохроники предстает с повязкой на   глазах  с  обнаженным торсом  атлет  Морольд. А напротив стоит Тристан с мечом, которым готов рубить голову побежденному. Такие  зверские кадры с журналистами - жертвами исламского мира показывают по ТВ. Ситуация узнаваема по современным актам  жестокости. Но можно ли полюбить Изольде Тристана, зная о его кровожадности?     

Это допустимо только при том, что у Вагнера все его герои -  не люди, а носители отвлечённых идей и чувств, не всегда отличающие добро от зла… Заметим, ведь и Парсифаль, выросший на природе, убивает прекрасную птицу, не ведая о том, что совершает злодеяние. Ему требуется еще два акта, чтобы осознать свое преступление, и начать страдать о напрасно  пролитой человечеством крови…  

Герои Вагнера почти всегда одержимы своими идеями, страстями, и   похожи на людей только тем, что бывают слепы в своих заблуждениях… Как претворяет сценически режиссер облик действующих лиц? 

Изольда в исполнении Нины Стемме выглядит как беженка эпохи войны в Югославии в накинутом на обычное  платье плаще. Брангена - обладательница великолепного меццо-сопрано - солистка Большого театра СССР Екатерина  Губанова в современном костюме и со стрижкой под мальчика кажется  равной по положению - не  служанкой, подругой.  Их  прекрасные голоса по тембру сливаются в  дуэте, передающем напряжение одной, стремление успокоить - другой …

Появившийся по требованию Изольды Тристан - тенор Стюарт Скелтон из Австралии, обладающий "глинобитной" силой звучания, также мрачен, его герой исполнен чувства долга. Высокий, немного грузный певец сосредоточен исключительно на вокальном голосоведении. И никакого тяготения - chemistry - между    его Тристаном  и Изольдой -  нет. А ведь предполагается, что нечто ещё им самим неведомое, что вспыхнет, когда они выпьют любовный напиток, уже подготавливает трагедию их  "запрещенной" любви… Иначе о чем можно петь дуэт протяженностью в 40 минут?

В толковании либретто есть расхождения. В одном варианте Брангена дает любовный напиток вместо смертельного, как повелела Изольда, по ошибке, в  другом - она подменяет напиток осознанно. Известно, что искусству составлению ядов и противоядий Изольда научилась от матери-ворожеи. В постановке представлены не  старинные склянки  или  флаконы, а современные лабораторные  пробирки. Предлагая Тристану выпить за перемирие, Изольда протягивает ему не кубок и не чашу, а простой стеклянный стакан… И, отпив из него по очереди, они остаются столь же далекими и отчужденными друг от друга, как прежде. Певцы поют волшебными голосами о любв и, но любовного влечения, более того, эротического начала, задуманного Вагнером, не передают… В их состоянии доминирует желание умереть, предпочтение мрака ночи свету дня…. И антураж оставляет их постоянно не в   романтической, а в по-современному стандартизированной обстановке.

Сцену свидания из второго акта режиссер и художник переносят из сада, обозначенного в либретто, в какой-то гараж с ослепляющим светом прожекторов.  Это место встречи для наркодилеров, мафиозных преступников, ожесточенных  рокеров…

Между тем, король Марк - не убийца. Он глубоко страдает от предательства (как он полагает) своего воспитанника. Рене Папе воплощает этот образ, передавая чувство достоинства и открытость в готовности понять, простить и снять обвинение…    

Состав участников из разных стран в этом спектакле был необычаен. Каждый певец - "звезда". Преданного друга Тристана Курвенала пел солист Мариинского театра бас-баритон Евгений Никитин. Певец буквально завораживал своими соло и был достоверен в облике простого моряка с татуировкой на руках и с лицом, готовым к любой схватке. Балладу о победе Тристана над Морольдом, звучавшую на скрытой от глаз зрителей палубе, которую Изольда слышала в каюте, пел именно он. 

На сцене своего прославленного театра он  "вжился" в музыку Вагнера, исполняя партию Летучего Голландца, и был высоко оценен  публикой  и критикой.  (Мне повезло   во время краткого пребывания   в Петербурге оказаться на спектакле, когда пел Е. Никитин. Запомнились и трагически очерченный им образ, и великолепное пение).

В третьем акте Тристан, умирающий от раны, нанесенной ему слугой короля Марка, лежит не в родовом замке в Бретани, куда его перевез верный Курвенал, а в современном госпитале, на госпитальной  кровати, подключённый к капельнице… В предсмертном бреду ему видится прошлое: он сам мальчиком в детстве, потерявшим родителей, картины битв, в которых он взрослым проводил свою  жизнь…

Вся эта цепь зримых ассоциаций выразительно возникает на экране не как иллюстрация того, о чём поёт герой, а как   цепь  воспоминаний на грани бреда, вызванных прощанием с жизнью, как поток сознания… Момент просвета связан с сообщением Курвенала о приближении  корабля Изольды, мчащейся врачевать рану Тристана.

В спектакле о бессмертной любви она была выражена чисто декларативно. Изольда умирает не потому, что  не может жить без Тристана, а нанося себя в запястье рану. И бутафорская кровь льётся, унося её жизнь. Перед смертью она поёт свою прекрасную арию, упав на бездыханное тело Тристана…Возможно, впервые герои в этом спектакле соприкоснулись. 

Роман "Тристан", написанный в 13-ом веке Готфридом Страсбургским, стал основой либретто оперы, написанного самим композитором. Премьера оперы состоялась в Мюнхене в 1865-ом году. До этого все театры, которым композитор предлагал свое творение, от него отказывались по причине вокальных трудностей. Венская опера после  грандиозного числа репетиций (77!) вынесла окончательный вердикт, объявив оперу неисполнимой. Тенор Алоиз Андер, готовивший партию Тристана, после ряда репетиций потерял голос и сошёл с ума. Эти факты из прошлого говорят о том, что нынешние исполнители оперы обладают незаурядными вокальными  и исполнительскими  возможностями. 

Подлинно они создают вокалом ощущение  красоты  и поэтики, которые  подхватывает оркестр и мощью тутти, и  нежностью   солирующих инструментов. Особенно запомнилось соло английского Рожка (Педро Р. Дайаз), имитировавшего пастушью свирель перед началом третьего акта…

И все-же: правомерно ли было решение режиссёра Мариуша Трелинского вносить в действие ещё большую брутальность, чем у автора, осовремениванием сюжета? Разве герои, будь оставлены они в средневековье, в одеждах, как на приведенных выше картинках, не оправдали бы себя  безо всяких натяжек? Кто скажет об эскалации насилия в оперном жанре? Нуждается ли в этом Мет?

Зачем Маргарите из "Фауста" Гуно посещать биохимическую  лабораторию? Зачем Джильде из "Риголетто" Верди подниматься в лифтах и быть помещенной в Лас-Вегас 30-х годов прошлого века? Неужели публика разлюбила бы "Свадьбу Фигаро" Моцарта, если бы она была спета в костюмах 18-го века, а не примерно также в 30-х годах прошлого? Во имя чести, репутации, данного слова в минувшие эпохи люди  жертвовали жизнью. В современности эти понятия не значат ничего. Как совместить   моральные   ценности    прошлого и циническое отношение к ним в настоящем? Никак. Если не пренебречь тем, что составляет суть искусства, - чувствами.

Не отношу себя к консерваторам. Но обновление требует логического оправдания. Отдельные находки постановки очевидны. Но о целостности художественной говорить нельзя. Увы.

_________________________
На иллюстрациях: Изольда - Нина Стемме;  "Тристан и Изольда". Картина работы Rogelio de Egusquiza;  В сцене из спектакля: Тристан - Стюарт Скелтон, Изольда - Нина Стемме.