Два спектакля в Метрополитен-опера в сезоне 2016-2017

Два спектакля из Метрополитен-опера "Набукко" Дж. Верди и "Ромео и Джульетта" Ш. Гуно   были транслированы на очень близком расстоянии друг от  друга.  При всем отличии по принадлежности к композиторам разных стран, по сюжету, по форме  музыкальных творений  они вызвали размышления общего характера о том, какой должна или не  должна быть в 21 -ом веке  постановка оперы. Мировой оперный театр охвачен стремлением  сделать оперный  жанр более живым, менее статичным. Всегда ли это уместно? До какой степени  можно вторгаться в  условность этого жанра? И есть ли правда в том, чтобы непременно насыщать  сценическим  действием   эпизоды, где властвует исключительно пение?  Как определить границу  уместности режиссерских решений? И, наконец, что подталкивает режиссеров переносить в старых  операх время действия в современность?  Ведь именно эти переносы обнаруживают несоответствия   в мотивировках  поступков героев…Мораль прежних времен абсолютно не совместима  с  психологией   нынешних понятий.

Втиснув героев из прошлого в настоящее, посадив Герцога Мантуанского на мотоцикл, или поместив Джильду  в лифт гостиницы в Лас-Вегасе,  а Маргариту из "Фауста" - в биохимическую лабораторию,привлечь молодежь к оперному искусству  может быть и легче, но объяснить, почему герои опер выбирают  ради чести  смерть, почему готовы ради любви принести себя в жертву, почему ради своей репутации ставят жизнь на карту, почему бросаются с высокой башни, принимают яд,  или  уходят по своей воле   сгореть в скиту, невозможно. У людей прежних эпох- другие понятия. 

 "НАБУККО " Дж. ВЕРДИ НА СЦЕНЕ МЕТРОПОЛИТЕН-ОПЕРА   

Существует легенда, согласно которой, в руки  молодого  Джузеппе Верди попадает текст либретто Т. Солера   по пьесе   Анисет Буржуа об ассирийском царе Навуходоносоре, и случайно раскрывается именно на странице  повествования о диком агрессивном  воителе,  познавшем страдание и боль потери, смягчившие его сердце, совершившие в нем нравственный переворот.

В сюжете соединились борьба за власть, ужас войны, соперничество, предательство, безумие, раскаяние, отчаяние, вера, любовь… Все это вдохновило Верди.

Так возникла третья по счету опера великого композитора. Время ее создания совпало с его лчными тяжелыми переживаниями: смертью   первой жены и детей. Очевидно, обостренность чувств композитора сказалась в его новом творении. Между тем,  страсти героев и их запутанные отношения сегодня кажутся чрезмерно тяжеловесными.   Оперу к постановке  принимают не часто. Широкой известностью пользуется исключительно хор еврейских восставших рабов из этой оперы. На волнах мелодии этого хора  хочется оставаться, забывая о времени. Этот хор звучал на похоронах самого Верди. Он уникален в мировой оперном искусстве. Близким к нему по духу можно назвать лишь хор из оперы "Моисей в Египте" Россини. Оба обращены в зал, и оба  в моменты общественного подъема и воодушевления   зал поет с хором на сцене…

Постановка   "Набукко" в Мет была  осуществлена  примерно  пятнадцать   лет назад  режиссером Элиа  Мошински. Собственно, в этом статичном монументальном произведении, называемом

"хоровая фреска",  режиссура   заключается в том, чтобы" развести" персонажей по мизансценам и предоставить им заниматься главным своим делом: пением. В экспрессии и нюансах  вокала  может быть  выражена вся красота    и наполненность   оперного искусства. Несомненно, что в ряде случаев совершенно не нужно  пытаться гальванизировать застывшее  оперное творение,  вкладывая  в него излишние для  действующих лиц  физические действия.  Опера остается условным  театральным  искусством,  для нее  не  опираться  на правдоподобные реалии.   В мире котурнов и корон,  античных тог и языческих   богов, там, где жизнь не ценится как дар, и  где  яды, жертвоприношения и пролитая кровь - постоянные  атрибуты,  не стоит опасаться преувеличенных жестов, пафоса и скорбного величия.

События "Набукко"  в названии -  на итальянский лад имя царя Вавилона  - Навуходоносора, правившего  в  6 -ом   веке  до н.э., относятся к осаде вавилонянами  во главе с ним, -  Иерусалима.

И как бывает при  военных столкновениях чуждых народов, представители каждого оказываются в плену чувств  друг у друга. Так дочь Набукко Фенена(Джами Бартон), взятая в заложники  иудеями, страстно   и давно  любит их  полководца  Измаила(Рассел Томас).  Другая (приемная) дочь Набукко Абигайль  (Людмила Монастырская)тоже питает к нему страстные чувства. Но первая дочь -  нежная и кроткая,  вторая - деспотичная и демоническая. Другой контраст   составляют мужские представители противоположных сторон: со стороны иудеев - первосвященник Захария (Дмитрий Белосельский), со стороны ассирийцев  - Набукко (Пласидо Доминго).

 И все-же,  хочется начать с   главного  и самого  сильного  впечатления  от этого произведения на сцене  Мет.   Оно относится к оркестру  и неповторимому дирижеру Джемсу Левайну. Ему- 73. Этот выдающийся и героический   музыкант из-за болезни вынужден был в апреле прошлого года уйти с поста  главного дирижера, но рядом спектаклей он продолжает дирижировать. Были трансляции  спектаклей из  Метрополитен-опера  в кинотеатры, когда камера оператора  выхватывала моменты, от которых  сжималось сердце: каким-то домкратом  инвалидное кресло с Левайном поднималось из партера и  спускалось в  оркестровую  яму.  Маэстро после краткого пребывания в полете, приземлившись, открывал партитуру.

На этот раз публике дирижера показали уже занявшим свою позицию. Поразительно! Есть представление о волевом  подчиняющем жесте дирижера, властности  строгого лица,  дистанции ежду  ним и оркестрантами. Ничего подобного   не наблюдается при управлении партитурами Левайном. Его лицо, показанное крупным планом, его голубые глаза  светятся   любовью к музыке, предощущением  следующих каденций,  их развитием.  Только взглядом  обращается он то к одному,  то к другому солирующему инструменту, и ответом становится  мгновенный  отклик в той интонации и с той градацией звучания, которую не только жестом, но всем существом  своим подготовлял Левайн. Нет,   не было в нем  жесткой повелительности, а была осиянная его  растворенностью в музыке Верди,  ведущая за собой энергия добра, света и счастья… И музыканты не  по приказу, а по этому  внутреннему зову шли за  ним, дышали вместе с ним, воплощали в звуке им  предсказываемое  и желаемое. Чудо искусства творил маэстро, не позволяющий себя победить болезням. Вот, когда можно  говорить о победе духа!

 Другой акт героизма явил  Пласидо Доминго в партии Набукко. В свои 75 он выглядит статным и крепким. Но и он страдает тяжелыми недугами.  К счастью, сегодня в Америке   диагнозы обоих - не приговоры. Но их тяжело переносить,   они  требуют преодолений. Совершенно очевидно, что эти титаны искусства  творчеством  раздвигают рамки своих    жизней.  Для партии Набукко Пласидо Доминго  перестроил  свой голос из тенора в баритоны. Это уже шестая  баритональная  партия,  которую исполняет  непревзойденный певец. И все-же, особой красотой звучат его верхи, его природой  определяемый  диапазон  тенора…

Для Джеймса Левайна и Пласидо Доминго это было совместное на сцене Мет 329- ое представление. Вместе они выступают в течении  45 -ти лет. Знаменательно!

Появление на сцене Набукко - Доминго - в каких-то звериных шкурах на полуобнаженном торсе, с всклокоченными  жгуче- черными волосами, возбужденного  только, что  одержанной победой,- сожженным храмом иудеев,-   демонстрирует    торжество  победителя. Ослепленный успехом, он сообщает, что он отныне Бог.  С этого момента начинается   его   безумие.  Артист передает сценическими средствами ужас заблуждения героя.   Голос  Доминго звучит  со всейприсущей ему силой,   окрашенный богатыми покоряющими  вокальными красками. Интонационно он передает и гордую властность   его героя  после победы, и трагическую растерянность при настигшем безумии…Оно передано  певцом как ослепление, как великое несчастье, которое в итоге влечет осознание   героем своих  ошибок,  своей вины…

В сюжете есть два поворота, знаменующие собой гуманность создателей оперы.  Фенена - дочь Набукко из любви к иудею  Измаилу принимает иудаизм. Набукко из любви к Фенене, обрекаемой Абигайль на жертвоприношение,  во имя  спасения дочери молится богу иудеев Яхве. Только, что он был губителем и палачом иудеев,  но познав на себе страдания тех, кто  невинен, он берет на свои плечи их  бремя и готов разделить участь. (Во времена  австрийского владычества над Италией библейская  ситуация   проецировалась  на беды Италии.) Именно  этим тяжким моментом пользуется его  приемная дочь Абигайль, чтобы заточить отца в темницу.  Рожденная  рабыней, она жаждет власти   и  короны, упавшей с головы Набукко. Партия  Абигайль вокально необычайно трудна.  Она написана для драматического сопрано и требует при высокой  тесситуре  колоратурной  подвижности.  По еще одной легенде, связанной  с этой  оперой,  Верди писал партию Абигайль  для  знаменитой певицы, его возлюбленной , а   впоследствии  жены Джузеппины Стреппони, которая потеряла голос из-за вокальных  ее трудностей.

В нынешнем спектакле Абигайль  поет молодая обладающая великолепным мощным и отшлифованным голосом Людмила Монастырская. Ее арии требуют широкого дыхания, плавного

голосоведения при скачках на большие интервалы,  насыщенности тембра. В нем не предполагается  теплоты, но ожидается мощь посыла. У певицы из Украины есть все, о чем можно  мечтать  для партии Абигайль.   Ее vibrato и   rubato   виртуозны. Противостояние Абигайль   Фенене, Измаилу, Захарии, наконец, Набукко, над которым она стремится одержать верх,   выражают  ее арии, исполненные  Л. Монастырской  с огромной самоотдачей. Надо сказать, что петь в предложенных мизансценах,  тоже нелегко. Художник Джон Напьер  выстроил монументальную   высокую поворачивающуюся  стену с   уступами.  С одной стороны стена   представляет собой мир Иерусалима: он  сложен  из  отливающих коричневым камней, с другой  стороны: это  царство  Вавилона, отмеченное   чернотой    гранита  и бронзой, обилием лестниц, по-видимому,  напоминающих о подвесных садах  и воротах города, украшенных крылатыми быками… 

Абигайль зачастую восходит, стоит, сидит на  колоссальной высоте  над сценой.

Но в таких же сценических условиях   поют  и остальные персонажи  длинные  прекрасные  арии. Да, спектакль  кажется  статичным,   похожим на концерт в костюмах. И что же? Разве опера о библейских  персонажах не может быть  царством музыки исключительно?  Думаю, может.  И вовсе не  обязательно  наполнять ее    задачами  действенного характера. Они, как раз, могут вносить  наивную искусственность.

Поющие статично солисты Мет  в "Набукко" полностью  раскрывают содержание переплетений сюжета. И, слава Богу, их не перемещали  ни в какую другую эпоху. А в своей  - эти образы оставались экзотическими, архаичными и замечательно театральными. Звучание хора рабов(хормеймстер - Доналд  Палумбо), бисируемое в конце,  -"Лети, крылатая мысль" полетное, легкое, и по мере распева становящееся все шире, мощней,   вызывает  от века к веку   волнение и трепет.   

НОВАЯ ПОСТАНОВКА "РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТЫ" ШАРЛЯ ГУНО В МЕТ  (СЕЗОН 2016-2017 )        

Предыдущая постановка  этой  оперы на сцене Метрополитен-опера соотносила  по замыслу режиссера  и художника   координаты эпохи раннего Возрождения, поставив в центре декорационной  установки изображение  глобуса и гелиоцентрической системы, открытой Коперником.    Нынешняя  постановка    показывает, что  углубляясь в классику,  всегда  можно находить новое   в  хорошо знакомом. Премьеру осуществил режиссер Бартлетт Шер. И его по-видимому занимала не  светлая сторона  Возрождения с его прорывом в будущее, в научные открытия,  а темная -  возникшая из мрачного  средневековья,  губительная человеческим подчинением, несвободой,  обреченностью-  всем   тем,  что убивает юных  героев, ощутивших себя независимыми личностями   новой  эпохи.

Вероятно поэтому на сцене отсутствуют яркие краски, свет. Персонажей окутывает мрак, темнота идет и из-за  колонн замка- дворца  Капулетти,  и   с неба словно в тучах в сцене на площади, во время драки  Тибальда и Меркуцио, а потом Тибальта и Ромео, и в часовне  патера  Лоренцо, и уже закономерно в усыпальнице Капулетти. Даже сцена у балкона , а потом в спальне Джульетты не осенена сиянием все освещающих звезд…И дневной свет солнечной Вероны   не порадовал контрастом праздника жизни по отношению к  участи  бессмертных любовников, воспетых Шекспиром. Таково видение художника    Майкла Еаргана.

Еще до начала увертюры звучит хоровой пролог.  На сцену из дверных проемов и балконов  замка Капулетти  выходит хор и по аналогии с  ролью античного хора в трагедии поет-повествует  о предстоящих событиях. Хоровое пение словно обрамляет оперу. Красота   звучания   хора   a capella сразу  задает  завораживающее настроение,  звук плотен и прозрачен.  Хормейстер- Доналд Палумбо. 

  Дирижер Джинандреа  Носеда,  признанный в Италии, дирижирует  французской оперой так, как будто создание Гуно тоже  принадлежит родине  бельканто. Роль оркестра в   аккомпанировании певцам  проведена так,  что  вокал может взлетать над ним…Нюансы подчинены  пению, а инструменты  представлены в   богатстве своих тембров…     

Как  вновь оживает сценически опера Гуно, написанная в 1865 году по либретто Жюля Барбье и

    2

Мишеля  Карре?  Бартлетт Шер  переносит  действие из 14- го   века в 18-ый, что уводит решение к некой размытой обобщенности.  Идея показать власть мрачного средневековья растворяется.

Жестокая  воля родителей, коверкающих судьбы детей, существовала и в других эпохах, и  в других произведениях искусства.  Зримо этот  перенос отразился лишь  в  костюмах персонажей.  На дамах - платья  с удлиненным лифом - мысом,  спускающимся по юбке, с фижмами и  глубоким  декольте, не имеющие ничего общего с платьями  с высокой талией   эпохи  Возрождения. На мужчинах- традиционные камзолы и   панталоны в обтяжку. Такие приложимы к любому времени, включая 19-й век. Историзму не   следуют. Власть средневековья не подчеркивают. Платья Джульетты эффектны шлейфами, в обращении с которыми солистке в этой партии  нужно быть осторожной, чтобы  не оступиться, ведь хореографом Чейзом  Броком для нее продумана дансантность движений. Солистке нужно петь, танцевать и  помнить об опасности волочащегося  позади подола, перемещающегося вперед в движении, чтобы не зацепиться за него носком туфли…  Художник по костюмам - Кэтрин Зубер об удобстве туалетов для  певицы в партии Джульетты не беспокоилась. И тут следует отдать должное  Диане Дамрау. Она  справляется со сценическими задачами также легко, как и с вокальными. Ее Джульетта  грациозна,  и звучит даже в высокой тесситуре безо всякого напряжения. Хотя, как ни странно, первая ария, точнее, ариетта,  - знаменитый по концертным исполнениям  блестящий колоратурный вальс - не  становится  для нее  немедленной победой. Красота ее голоса и владение  им проявится  позже,  и главным  образом, в дуэтах с Ромео, в арии с ядом, и  в  финальной арии  в склепе.

 В партии   Джульетты в 19 -ом веке  выступала  знаменитая Аделина Патти.  Начатая ею    эстафета оказалась  продолжена  выдающимися  певицами в 20-ом и    уже в 21 -ом веке…  Д. Дамрау   на сцене Мет   оказывается  светлокудрой   Джульеттой  с чистыми  колоратурными  верхами, звучащими необыкновенно печально. Можно говорить о сценическом и  вокальном соответствии   ее с  Витторио Григоло в партии Ромео.   Импульсивность  этого солиста   и красота его тенора покоряли  с первого выхода.

Пока другу Ромео Меркуцио  нравится подразнивать его влюбленностью в Розалину (ее на сцене  нет), в Ромео уже разгорается пламенная любовь к Джульетте… И голос певца передает эти пылкость     и томление и в арии- нежной песне,  и в  страстной каватине 2-го акта, и в дуэтах  ночи

     3     

любви,  и  в  финале. Мотивировки возникновения роковой драки на площади  в опере представлены по-иному, чем  врезалось в память всем видевшим  непревзойденную постановку балета Прокофьева "Ромео и  Джульетта" М. Лавровского. В либретто оперы появляется персонаж, которого нет у

Шекспира - паж Ромео  Стефано. Эта партия написана для меццо-сопрано, ее поет  высокая  темноглазая Вирджини Верреж. Для церемонной эпохи 18 века этот паж в напудренном парике слишком задорен. Именно Стефано  провоцирует ссору на площади, насмехаясь над слугой Капулетти. Тогда и появляется  исступленно- мрачный  Тибальд(Диего Силва), готовый обнажить клинок своей шпаги.  Только отзвучала в  исполнении Меркуцио( Элиота Мадоре) ария о королеве Мэб, навевающей фантастические  сновидения,  только он успел покорить зал темпераментом  и жаждой жизни, как шквал  ненависти   в лице  жестокого  кузена Джульетты  уже  обрушивается….

Ромео, как все помнят, готов  прекратить  стычку, но его  неудачное движение в попытке остановить фехтовальщиков  оборачивается смертельной раной Меркуцио  и его последней фразой: "Чума на ваши оба дома"… Сцена решена  стремительно и детально, показывая, что   Ромео  отступиться не может, его  поединок с Тибальдом  теперь неизбежен. После нарастающего   напряжения и ритма   оркестр стихает в скорбных звуках предвестья  неминуемого.

 Только отец Лоренцо может спасти влюбленных…  Глубокий бас Михаила Петренко  вносит  умиротворение и надежду. Сценически   он  спокоен и благороден  в желании помочь юным влюбленным. Увы, рассчитав все в действии  обманного снадобья для  Джульетты, этот персонаж  не  учел пылкую натуру Ромео, поверившего в  реальность  сна- подобия смерти  Джульетты…

Остальные персонажи  оперы  репрезентативны: это   отец  Капулетти(Лоран Наоури), и герцог Веронский (Орен Градус),  это   кормилица( Диана Монтагью),это Бенволио(Тони  Стивензон) и Парис (Дэвид Кроуфорд)…  Почему-то  леди Капулетти- нечуткая мать Джульетта, что могла бы

пополнить вышеприведенный список,   в опере, как и в  либретто,    не появляется…

 Выразительно выстроена мизансцена  для ночи любви. Слуги выносят на сцену огромное шелковое покрывало, застилая им   большой подиум. Влюбленные будут петь, растворяясь    в порыве пронзившего их чувства, а ближе к рассвету с тревогой пытаться отличить голос  ночного  соловья   от утреннего жаворонка…   

Но они еще не ведают о вечной разлуке.  Прощаясь с Ромео, Джульетта встает и постепенно стягивает с пола шаг за шагом на шею покрывало, теперь становящееся ее плащом, или смертной петлей,   превращая ее,  еще живую,  в  статую -  окаменевшее надгробие.