ДУНАЕВСКИЙ

Исаак Дунаевский принадлежит к плеяде самых талантливых и профессиональных композиторов российской массовой и популярной музыки. Его появление совпало с благоприятной ситуацией, сложившейся на рубеже 20-х - 30-х годов, когда энтузиазм, связанный со строительством социализма успешно сочетался с либеральным отношением к Западу. Дунаевский поднялся на этой волне и стал  первым в России крупным эстрадным композитором, который  навёл мосты с западной культурой.

Но несмотря на значительные музыкальные достижения, за ним десятилетиями тянется шлейф взаимоисключающих мнений. Если обобщить, то звучат они примерно так: "Кто он - создатель независимого от политики светлого, оптимистичного искусства или "партийный" композитор? Принципиальный художник или "сталинский придворный композитор"?". Выдающийся мелодист или плагиатор? С чем связан его особый интерес к такому политизированному жанру, как советская массовая песня? Почему он "не замечал" ужасающих реалий и питал пристрастие к  радостной и оптимистической маршевой музыке?

Любые оценки в чёрно-белых тонах в принципе не могут создать правильное представление о чём бы то ни было. В подходе к такой неординарной и многогранной фигуре, как Дунаевский, не должно быть подобного схематизма, а тем более -- несправедливых, порою оскорбительных обвинений.

РОМАНТИКА ПЕРЕМЕН

В послереволюционной России идея формирования нового человека средствами  искусства была одной из центральных в дискуссиях российской творческой интеллигенции. Молодой Дунаевский, как и многие его талантливые современники, был очарован романтикой перемен и утопической "мечтой  о светлом будущем" советского народа. Он стремился найти в композиторском  творчестве свой путь для  выражения новых  идей. Им становится оджазирование популярной музыки.
     
Это было и время расцвета искусства революционно-романтического утопизма. На улицах и площадях разворачивались  грандиозные массовые зрелища   с участием народа. Широко звучала  массовая песня. Этот жанр по своей природе является  скорее  социально ориентированным, чем художественным, что обусловлено определённым характером его функционирования в обществе. Создавая массовую песню советские композиторы  должны были руководствоваться определёнными установками "сверху". В результате  к началу 30-х годов  она  трансформировалась  в особый локальный жанр, тесно связанный с  коммунистической идеологией.

Не менее значителен был интерес и к жанру марша. Маршевая музыка вошла в репертуар русских военных оркестров в  петровскую эпоху, когда возникла монархия европейского образца и регулярная армия. С тех пор эта традиция активно развивалась и привела к возникновению маршей различных типов: торжественных, спортивных, сказочных и др. Нужно отметить,  что военные марши занимают довольно скромное место в иерархии музыкальных жанров. Однако  в периоды  революций и войн  их значение  заметно возрастает. Примечательно, что в Советской России, превратившейся  вскоре после революции в страну с тоталитарным  режимом, и в мирное время марши продолжали играть гипертрофированную роль. Об этом с горьким юмором писал В. Маяковский: "Разнообразны  души наши. Для боя - гром,  для кровати -  шепот. А у нас  для любви и для боя -  марши. Извольте под марш к любимой шлёпать!"
Усилению роли маршевой музыки  способствовало создание по всей стране сети комсомольских и пионерских организаций - политических структур, построенных по образу и подобию армии. В  массовых песнях-маршах  была  не только романтика и созидательное начало, но  и  агрессивность: "Мы шли под грохот канонады" (Юный барабанщик"), "Прицелом точным по врагу в упор" ("Дальневосточная песня"), "Гром как грянет, и час настанет - мы завтра Красной Армии бойцы" ("Боевая физкультурная песня") и др. 

Мощный толчок  развитию массовой песни дало рождение звукового кинематографа.  Её первым ярким и самобытным образцом  стала "Песня о встречном" из  кинофильма "Встречный"  (реж. Ф. Эрмлер и С. Юткевич, 1932г.). Она написана  Д. Шостаковичем  на слова  Б. Корнилова в  жанре  лирической массовой песни: светлой и  оптимистичной, воспевающей    радость советской мирной жизни и труда. Нужно отметить, однако, что у Шостаковича творческих удач на  стезе  массовой песни немного. Да и к киномузыке композитор  долгое время не испытывал интереса. 

Дунаевский  же, напротив,  относился к  киномузыке, а также массовой и популярной песне со всей серьёзностью, поскольку его главной задачей было создание высококачественной музыки для широкой аудитории. Свою способность сочинять её  композитор  впервые  доказал в  "Весёлых ребятах". Этот фильм ознаменовал  рождение отечественного музыкального кинематографа и создание нового типа киномузыки, которая перестала играть второстепенную роль. В "Джаз-комедии" (первоначальное название фильма) проявилась очень важная черта, свойственная стилю Дунаевского, -  образное и музыкальное многообразие. Одна и та же песенная мелодия претерпевала жанровые трансформации. Казалось бы непохожие, оригинальные музыкальные темы фильма  оказывались связанными интонационно. А в  одном  и том же жанре  могли воплощаться очень разные идеи, образы и настроения.

Новаторство Дунаевского проявилось и в  песне-марше, который был им реформирован  в "мирном", оптимистическом и радостном ключе. "Марш весёлых ребят"  стал первым образцом  неординарной трактовки этого жанра. Его первые звуки рождаются из пастушьего наигрыша. Затем  в музыку привносятся  черты  джазовости, танцевальности,  и лишь постепенно усиливаются   элементы мужественности,  из которых складывается коллективная песня-марш "в советском духе". Эта тема развивается и "перевоплощается" на протяжении всего фильма. К примеру, в  финале (на сцене Большого театра) она изложенa  а capella  в исполнении мужского вокального ансамбля, имитирующего инструменты джаз-оркестра. А в самых последних кадрах "Марш" звучит торжественно и ликующе, сопровождая красочное массовое шествие. Надо отметить, что Дунаевский не только создал новый тип массовой песни, но и сделал её важным компонентом своего композиторского стиля, используя, как выразительное средство в  музыке для театра, кино и в оперетте.

СВОБОДНАЯ  НАТУРА 

Состояние внутренней свободы было необходимым для Дунаевского: "Моя "система жизни"… даёт мне почти неограниченную свободу действий, мыслей … полное невмешательство в мой внутренний мир, остающийся только моим личным делом. Я к этому привык за многие годы". Стремление композитора оставаться независимым выражалось  в его нежелании вступать в партию и, по возможности, оставаться в стороне от политики. В его творчестве не наблюдается интереса ни к  чисто партийным  темам, ни к  идеологическому официозу.

Дунаевский был интеллигентен, остроумен, держался раскованно и  позволял себе  опасно  пошутить. В 1950-м году  композитор выступал в Горьковской консерватории. Один из студентов спросил о том, были ли у него творческие срывы. Дунаевский, улыбаясь, ответил: "Мне часто задают вопрос, как я расцениваю свою песню из фильма "Моя любовь".  Да, признаю, что это срыв, но с одной очень существенной оговоркой: она писалась  до  Постановления ЦК!" (речь идёт о постановлении ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года, осуждающем формализм в советской музыке и запретившем оперу В. Мурадели "Великая дружба" - Т.А.).

На том же выступлении последовал  другой вопрос: о творческих планах Дунаевского в жанрах оперы и балета. Композитор  объяснил, что он не чужд балетному и оперному театру, но предлагаемые  сюжеты и темы "из советской действительности" его не устраивают: "Мне из Ленинграда прислали оперное либретто. Но как писать?..  Героиня в первом акте ставит рекорд, во втором - рекорд, в третьем - рекорд, в четвертом - рекорд… Меня просил Большой театр написать балет "Свет", а написать балет для Большого театра - это 40 тысяч целковых, не шутка... Но как писать о колхозной электростанции?… Я бы, конечно, мог сочинить балет, учитывая, что две мои жены - балерины. Но я не могу увлечься сюжетом, где героиня в каждой картине объясняется в любви комбайну".

Друг и импресарио Дунаевского Д. Персон  высказал своё мнение: "Беда Исаака Осиповича состояла в том, что по натуре он был очень искренним человеком и открыто говорил о недозволенном. Порой бывал рабом своего настроения... Но не прикидывался иным, как это делали подчас его коллеги, и не обуздывал себя. Повторяю, он во всём был искренен - и в своём правом гневе, и в своих ошибках".

Размышляя в своих письмах  о праве человека быть свободным, Дунаевский затронул и болезненную для него тему  жизни в закрытом обществе. В 1947 году композитору довелось первый и последний раз побывать за границей: на съёмках к-ф "Весна"  в Праге. Там он  проявил неосторожность и без согласования с советским посольством дал интервью газете правого толка. В результате -- стал "невыездным". Он с горечью писал:  "…я в свои годы… будучи материально обеспеченным человеком и заметным творцом в искусстве, до сих пор не видел и вряд ли увижу фиорды Норвегии, озёра Швейцарии, закат солнца в Неаполе, джунгли Индии, волны Индийского океана и многое, многое, что мог себе позволить когда-то простой, более или менее прилично зарабатывающий художник или литератор. Всё это очень понятно и ясно, и распространяться на эту тему - значит портить себе настроение".

По своему складу композитор был близок типу   вечного юноши-поэта, воспринимающего жизнь романтично, с чувственной радостью и наслаждением. Он преклонялся перед женской красотой. Постоянно находился в состоянии влюблённости, а переписка с его юными подругами-поклонницами носила не только дружеский, но и любовный характер. В связи с этим понятно сильное  тяготение  Дунаевского  к жанру лирического вальса, который традиционно  служит выражению романтических чувств и  любовных переживаний.  Юность и любовь стали основным содержанием его музыки: "Моё творчество я навсегда посвятил молодости. Сейчас я и такие, как я, отдаём свои способности и силы молодёжи, чтобы она росла и крепла, чтобы она окрыляла нашу жизнь". 

 Дунаевский был очень жизнерадостным человеком и даже называл себя "витометр" (от итальянского vite -- жизнь). Но его природный оптимизм не означал легкого восприятия окружающего мира. Напротив, жизнь его была эмоционально сложной, изобилующей стрессами и проходила в напряжённой атмосфере постоянного  творческого аврала. Композитор тяжело переживал профессиональные неудачи, болезненно реагировал на несправедливость, людскую зависть и злобу. Когда  он не  справлялся со своей рефлексией,  в  письмах корреспонденткам появлялись горькие строки: "Я… глотал обиды много раз за последние годы. Иногда хочется всё… бросить к чёрту, уединиться, замолчать". "Я иногда забываю, сколькими опасностями я окружён, с какими каменюками "люди" подстерегают меня на каждом шагу". "Мне ужасно надоела моя жизнь, все мои дела, все мои занятия".

РАСКРЫТЬ ЧЕЛОВЕКА

В личной переписке  композитора немало высказываний, свидетельствующих о   его патриотизме и тяготении к идеям коллективизма. Видимо, эти особенности его мировоззрения стали одной из причин  интереса к массовой песне, воспевающей  любовь к своей стране и радость коллективного действия. Однако представления Дунаевского о коллективизме основывались на балансе  индивидуального и коллективного начал. Подавление свободы личности для него было неприемлемо. Именно в  "раскрытии человеческой личности во имя высшего блага Родины" композитор видел главную задачу искусства.

В определённой степени Дунаевский находился и под влиянием господствующей идеологии. Он  искренно верил в будущее советского строя,   гордился тем, что является "советским художником", голос которого "в сталинскую эпоху… звучал наиболее звонко". Был лоялен к власти, которая, по его представлениям, занималась созидательной деятельностью. Но обвинять его за это  нелепо. Нам известны имена крупнейших учёных, военачальников  и политиков, которые продолжали верить в Сталина, партию и преимущество советской системы, даже находясь в застенках НКВД и в лагерях.

Дунаевский  был лишь эстрадным композитором. Как  музыкант, он  чувствовал и большую  ответственность, и глубокое удовлетворение от своей творческой работы. Сочинял музыку для  миллионов людей, среди  которых был любим и невероятно популярен. А власть, в свою очередь, поощряла его наградами, званиями, деньгами и продуманно использовала талант композитора: ведь он, как никто другой, умел ярким и привлекательным языком создать  безоблачную и счастливую картину жизни советских людей. Речь идёт, прежде всего, о  массовой песне и киномузыке. Они в наибольшей степени влияли на умы, способствовали реализации партийных, идеологических задач и созданию привлекательного имиджа Сталина и Страны Советов.

Надо учитывать, однако, что  творческий продукт в искусстве не находится в прямой зависимости от насаждаемой идеологии. Дунаевскому  претили любые догматические партийные  установки или схемы и рекомендации "тех, кто колотит себя в грудь и цитирует Маркса, Энгельса и Белинского". Он исходил, прежде всего, из  собственного понимания   творческих задач художника  и  определял свою позицию так: "В музыке  нет таких нот и приемов, которые предназначены для коммунистических строителей или поджигателей войны. В музыке есть эмоциональный образ… все  идиотские  разговоры об образах, о современности  сковывают музыку, вынуждают авторов на обман и самообман... Не верьте композитору, когда он говорит, что  хотел в своей музыке выразить величие эпохи. Он хотел выразить величие чувств...  Вы понимаете,  в чем разница? Величие как эмоциональное отношение автора к  великому, а не величие того-то или чего-то".

В  письмах  Дунаевский неоднократно высказывался о Сталине. При этом его изящный литературный стиль  внезапно переходил в  напыщенные и топорные газетные клише: если "прочтут", то  убедятся в лояльности автора. Известно, что прямых контактов  между вождём и композитором  не было. Беспартийный Дунаевский стоял в стороне от творческой партийной элиты. Но Сталину   верил безгранично  и не связывал его имя с начавшимся в стране террором. Сам вождь никогда не проявлял желания встретиться с композитором,  хотя музыка Дунаевского ему  нравилась. Признавая мастерство и профессионализм композитора, он  рассматривал его как нужную деталь  в работе своей  государственной машины.

В то время имя Сталина звучало везде, и славословие в его адрес было нормой жизни. Деятели культуры, по своей воле или по необходимости, сочиняли музыку, стихи, прозу, посвящённые  вождю, или, по крайней мере, упоминали о нём. Делал это и Дунаевский. Но к  сталинской теме  композитор был индифферентен, и петь панегирики кумиру было не в его характере.  Он написал три песни. Первую -- хоровую "Кантату о Сталине" (1938 г.) на стихи М. Инюшкина заказал нарком Ежов. Она получилась  стереотипная, скучная и совсем не понравилась вождю. Две другие -- песни лирического характера. О них композитор упоминает в письме к Р. Рыськиной: "Между делом я написал две песни, посвящённые 70-летию Сталина: "Письмо матери" и "Окрыляющее слово". Они произвели переполох по своему неожиданному решению темы… Как же в самом деле поступить чиновникам с песней, где старая мать пишет Сталину письмо из Руана и говорит: " И пусть вы не верите в бога, но я каждый день, признаюсь, в своей комнатушке убогой за ваше здоровье молюсь". Как быть с простотой песни, которую профессор Гнесин публично назвал классической? А где громкие аккорды в басах? И вот в то время как публика орёт " бис", на радио снимают эти песни с праздничных передач и вот уже больше недели советуются в ЦК партии, как поступить с богом".

Обстановка, в которой композитору приходилось жить и работать,  вынуждала   лавировать и приспособляться.  В 1940 г. он "покаялся" на страницах  газеты "Вечерняя Москва"  за излишнее увлечение джазом в к-ф "Моя любовь". На печально известном "Совещании деятелей советской музыки в ЦК ВКП (б)" (1948г.) поддерживал разговоры  о вреде "формализма" и т.д. Позднее Дунаевский откровенно признался: "Я, будем говорить грубо, "благополучный человек", имеющий в жизни всё, что может иметь человек, - славу, деньги, положение... Да, я благополучно сижу на пороховой бочке... Удивительные способности мои к подобной жизни зиждятся на моем неиссякаемом оптимизме... А знание людей, с которыми приходилось и приходится сталкиваться, порождает умение лавировать с большими или меньшими потерями вот уже в течение более чем 15 лет среди разных бурь и подводных рифов".

Но были случаи, когда композитор не  мог позволить себе поступиться своими принципами. В январе 1953 года к заключительной фазе продвигалось дело  о "врачах-вредителях" (среди арестованных был и профессор Лев Дунаевский - кузен композитора). Существуют доказательства того, что эта акция была задумана Сталиным  как преамбула к советскому варианту Холокоста. По указанию вождя  составили  "Письмо в редакцию "Правды"", которое должны были подписать виднейшие деятели культуры еврейской национальности. Письмо начиналось словами: "Ко всем евреям Советского Союза". В нём говорилось об "убийцах в белых халатах", опозоривших советских евреев. А те,  в порыве искупления  вины, просили о массовой депортации  на просторы Восточной Сибири, Дальнего Востока и Крайнего Севера. Начался сбор подписей. Известно, что среди подписавших  это  письмо был  М. Блантер, а среди тех немногих, кто  категорически отказался поставить подпись -- И. Дунаевский.

Отметим также, что  в  Союзе  композиторов Дунаевский  имел репутацию человека прямого и резкого: "В творческих вопросах в музыке я беспощаден. Эту беспощадность я заработал всей своей жизнью… При всех страшных рассказах обо мне и моей резкости, при всех личных обидах на меня, собрание композиторов, людей индивидуально настроенных… раздираемых злобой и ненавистью, единодушно голосует и аплодисментами встречает избрание в председатели самой трудной и многочисленной секции  Союза самого резкого и непримиримого человека - Дунаевского".

Почему  же "непримиримый человек" Дунаевский  продолжал писать радостные опусы в то время, когда шли "показательные процессы", выявлялись "враги народа", множились ужасные факты об арестах и исчезновении людей (в том числе, хорошо ему знакомых)? Этому есть если не оправдание, то объяснение, и не одно.

Первое.  Дунаевский не мог писать музыку, которая не соответствовала его мировосприятию и таланту. Это прежде всего касалось трагических тем, в работе над которыми  он испытывал большие трудности. Видимо поэтому он их избегал. Одним из редких сочинений такого рода  явился  Реквием на смерть наркома  Орджоникидзе для смешанного хора, солиста и симфонического оркестра, написанный им в  1937 году. Это произведение выдержано в  жанре траурной песни-марша. В нём ощущается  некоторая  пафосность, однако настоящей глубины и трагизма   оно не достигает и  воспринимается как  опус, написанный "по случаю".

Другой пример касается оперы. В своих письмах и выступлениях Дунаевский  постоянно рассказывал  о том, что находится в поисках хорошего, наполненного большими страстями сюжета. И, наконец, он  получил  либретто от самого М. Булгакова (речь идёт о трагической опере "Рашель"). Вначале  пришёл в восторг, но,  начав работать, столкнулся с большими трудностями (они касались также и владения мастерством оперного письма). Дунаевский понял, что не справляется,  и отказался.

Второе.  У Дунаевского был определённый тип психики.  Композитор нуждался в позитивных импульсах извне и старался концентрироваться на том, что  его воодушевляло. В атмосфере мрака и безысходности  он творить не мог. В довоенной советской жизни были не только трагические реалии. В ней было место и романтике, и оптимизму, возможность самореализации, созидательной и творческой работе. Дунаевского привлекали именно эти стороны: "Разве я выдумал бодрость, эту силу, эту радость? Ведь я её вижу вокруг…", -- говорил он.

Но с началом Великой Отечественной войны  возможность "счастливо жить в звуках" для него закончилась. Многие  коллеги Дунаевского и  в условиях военного времени создавали  песенные шедевры. Он же ощущал только   "всеобщее крушение надежд и чувств, душевный  хаос и смятение" и неоднократно повторял, что его муза - "муза мирного времени". Если за пять довоенных  лет им были написал две оперетты, два балета,  музыка к 19-ти кинофильмам и ряду спектаклей,  то за пять военных лет  его единственной настоящей композиторской удачей   стала  массовая песня-марш  "Моя Москва" на слова М. Лисянского и С. Аграняна. 

Хочется добавить следующее. Несмотря на то, что  Дунаевский не тяготел к трагедийным образам,  устоявшееся мнение о нём как неизменно весёлом и "солнечном художнике"  тоже является неточным.  Музыкальное мышление               композитора очень динамично и эмоционально. Мастерски  владея средствами симфонического развития, он был способен ярко воплощать и драматизм, и тончайшие нюансы настроений.

О ПЛАГИАТЕ

У Дунаевского немало музыки, написанной "на ходу", без особого интереса и вдохновения. Но когда он действительно увлекался материалом,  процесс работы и её результат были совсем иными. Этому во многом способствовал его редкий мелодический дар  и мышление импровизатора. Некоторые мелодии рождались мгновенно, но большинство из них  являлись не только детищем   природного таланта, но и  продуктом скрупулёзной работы  профессионала.

В окружении Дунаевского  было немало коллег, которые  ему завидовали,  строили против него козни и неоднократно пытались обвинить  в плагиате. В ход была пущена поговорка: "С миру по нотке - Дунаевскому орден".

Самой  громкой и "долгоиграющей"  оказалась скандальная история,  касающаяся "Марша весёлых ребят". Cразу после премьеры "Джаз-комедии" на  I Московском кинофестивале  28 февраля  1935 года   "Литературная газета"  напечатала фельетон Льва Безыменского "Караул, грабят!".  Дунаевский обвинялся  в заимствовании  материала "Марша"  из  знаменитой песни мексиканской революции "Аделита". Дело в том, что во внеконкурсном показе   фестиваля участвовал  фильм  американского  режиссёра Д. Конвэя "Viva Villa" ("Да здравствует Вийа" -- о герое мексиканской революции Панчо Вийа), где звучала "Аделита".

На самом деле с этой песней его познакомил  Григорий Александров. В 1930 г. в Мексике он участвовал в съёмках документального фильма "Да здравствует Мексика!"  (реж. С. Эйзенштейн), где  была использована  "Аделита".  Именно Александров настаивал на том, чтобы Дунаевский написал главную тему "Марша" фильма в духе мексиканской песни.

Экспертная комиссия от Союза кинематографистов признала несостоятельность  обвинений композитора в плагиате. Но со временем оказалось, что это   не убедило многих в самой России, а также распространилось  в изданиях  по истории  кино  в других странах. В  частности,  в книге профессора Джея Лейды  написано: "Лучшая мелодия Дунаевского была мексиканской песней, предназначавшейся для фильма С. Эйзенштейна "Да здравствует Мексика!". Дискуссия, возникшая  в  1935 году,  продолжается  по сей день в  российской прессе и на интернет-форумах. К примеру, на    сайте "Gorod. Tomsk. ru "  в статье "С миру по нотке" (о плагиате в популярных песнях)  Дунаевского  в шутку  прозвали "мексиканским композитором Дунаевским".
Сходство фрагментов из запева "Марша весёлых ребят"  и припева из "Аделиты" не буквальное, но оно несомненно есть. Это видно из приведённых ниже видеопримеров:  

 
Видео:    05 Los Cabaiieros --  La Adelita

Видео:    Марш весёлых ребят

У  Дунаевского можно встретить типовые попевки из мексиканского фольклора и в других песнях. К примеру, в танго "Как много девушек хороших"" из "Весёлых ребят" на словах "…что ты умеешь так любить." (youtube, Mariachi Vagas de Tecalillan La Adelita) или фраза "Я другой такой страны не знаю" из "Песни о Родине" ( youtube La Adelita by riplata, вступление). Является ли это плагиатом?

Прежде всего, ответим на вопрос: "Что такое плагиат?" -- Это незаконное опубликование чужого произведения или его части под своим именем. К примеру, если И. Крутой в качестве  припева песни "Акапулька" поместил волжскую песню А. Костина "Ах, Самара-городок", то это плагиат. Короткие же фольклорные попевки, которые вплетаются в ткань композиторского произведения - явление издавно  распространённое в профессиональной музыке любых видов и жанров. Поэтому использование нескольких тактов народной мелодии  в качестве компонента хорошо продуманной  16-ти тактовой композиторской темы трудно причислить к плагиату.

Важно отметить и другое. Предпосылки "узнавания" изначально заложены в популярной музыке, поскольку в ней широко используются "ходовые", типовые интонации и аллюзии (косвенные связи). Их можно найти и в фольклоре, и у любого композитора. Они находятся и в подсознании человека,  и витают в воздухе без связи с конкретным источником. Поэтому  вырывать из  музыкального контекста отдельные обороты и попевки  и трактовать их как угодно - абсолютно бессмысленно. Тема или мелодия являются носителями целостной музыкальной идеи. Для её выражения используется индивидуализированный и типовой материал. Дело не в наличии той или иной знакомой на слух фразы, а в том, достигнут ли в произведении органичный сплав музыкальных интонаций и смог ли композитор  самобытно   воплотить свой замысел. Яркая, индивидуализированная тема "Марша весёлых ребят", без сомнения, является оригинальным продуктом собственной идеи Дунаевского. Так что история о плагиате свидетельствует лишь о некомпетентности  тех, кто раздул этот скандал.

ЕГО ПОЛНОЕ НАСЛЕДИЕ ТАК И НЕ ИЗУЧЕНО
                                                     
В печатных изданиях и в интернете можно встретить мнения, в которых сделана попытка провести параллель между Дунаевским и композиторами мирового значения ("советский Штраус", "русский Гершвин", "красный Моцарт" и т.д.). Как правило, такого рода определения не отличаются точностью, а подчас звучат довольно сомнительно. Творчество Дунаевского естественнее и логичнее рассматривать в рамках российской культуры и в сравнении  с отечественными авторами. В их среде Дунаевский действительно сильно выделялся своей яркой индивидуальностью, диапазоном таланта и высочайшим уровнем профессионализма, что и позволило ему решать  творческие задачи   общенационального значения.

Тем не менее, он всё ещё остаётся автором,  далеко не полностью открытым   соотечественниками. В свет вышло тринадцать томов сочинений композитора. В них содержится лишь 15-20 процентов из всего того, что им создано. В этой ситуации не может сложиться полноценное представление о всём творчестве Дунаевского. Дальнейшая судьба его музыкального наследия находится в руках нового поколения России.